ENCUENTROS CON LO ANIMAL Y LO SECRETO EN LA OBRA DE JOSEPH BEUYS
Por Esteban Ierardo
Joseph Beuys abrazando una liebre durante su acción artística en la Galería Schmela de Dusseldorf, en 1965.
El frío baila en el aire. Una luz recta y violenta impacta sobre un pájaro de metal. Un stuka. Es el invierno de 1943. El avión, con sus dos pilotos, desciende en caída libre y se estrella sobre un nevado paraje de Crimea. Uno de los conductores de la nave muere a causa de la colisión; el otro, sobrevive. Su nombre: Joseph Beuys. La muerte ya se prepara para cargarlo en su carro mustio y de maderas negras. Pero, entonces, un grupo de tártaros nómadas hallan al piloto alemán derribado. Lo trasladan a su campamento. Allí, lo untan con grasa. Lo envuelven en un manto de fieltro. Lo nutren con alimentos nacidos de la leche. A los pocos días, es descubierto por un comando germano que lo envía a un Hospital Militar. Allí se recupera. Regresa después al frente de fuego, hierro y sangre. Es herido cuatro nuevas veces. Es condecorado. Pero su indisciplina lo degrada a la condición de soldado raso. Antes de la conclusión de la segunda guerra mundial, es hecho prisionero por los ingleses.
Regresa a Kleve, en su patria natal, en 1946. En 1961, es nombrado profesor de Escultura Monumental en la Staatliche Kunstakadenie de Dusseldorf. En la década del 60', comienza sus eventos o acciones (actions), herederas de los happenins o performance. Su proyección internacional comienza con la Documenta III de Kassel en 1964 y el Festival Der neuen Kunst de Aquisgrán. En 1967, refulge también su inquietud política mediante la fundación del partido alemán de estudiantes como megapartido. Entre 1963 a 1985, genera 40 acciones.
Su filosofía estética pregona un "concepto ampliado de arte". Se fortifica con doctrinas procedentes del romanticismo alemán, de Schiller, Novalis, y la idea wagneriana del arte total. En su cosmovisión artística resplandece también, y de manera esencial, la Hylaster (de hyle, materia, astrum, estrella) de Paracelso. Esta noción asegura que la materia es energía. Es estado de fluidez y continua expansión. De ahí el anhelo de que el barco del arte navegue entre olas de metamorfosis o transformación de estados anteriores.
La materia como energía de la transformación asocia la creatividad beuysiana con la cera, y la miel, el don ofrecido por la abeja. La colmena, el taller de las abejas, es crisol del orden y de una eficaz producción social, colectiva. La Bienenkonigin (abeja reina) preside una concentrada creación social y, además, regentea las fuerzas que transforman el polen y el néctar en miel. En la Documenta VI de Kassel, en 1977, Beuys exhibió una bomba de miel que fue creada para la presentación de la Universidad Libre Internacional.
Tanto la cera como la miel son sustancias orgánicas, henchidas de calidez, de fluidez. Ellas manifiestan la realidad como calor expansivo, mutación, devenir que crea nuevos estados. Estas propiedades adquieren en Beuys su expresión esencial en el primado de la grasa.
El padre del artista quería que su hijo trabajara en la fábrica de margarina de Kleve. Aunque con algunas alteraciones en el libreto original, el hijo cumpliría con el deseo paterno. La grasa es el corazón de la plástica de Beuys como imperio del calor y la energía. La grasa, en sí misma amorfa, sólo puede ser formalizada de manera temporal, provisional. La temperatura, el calor y el frío, le restituyen sus poderes metamórficos.
La grasa es sensible a las temperaturas. La temperatura es tacto del espacio, es el modo como el ambiente toca, envuelve, frota, abraza, transforma la materia. En la grasa permeable, transformable, vibran las cuerdas del movimiento de la expansión y concentración.
La grasa, materia de la mutación, del movimiento hacedor de nuevos estados o formas, es el opuesto simbólico del arte clásico. De la escultura de la línea inalterable, de un trazo áureo definitivo. La grasa que baila con la música del cambio es la antípoda del tallado inmutable de la piedra por un Fidias o un Rodin.
El fieltro, del que luego hablaremos, es otro de los elementos expresivos distintivos, originales, de Beuys.
Los timbales de la transfiguración no son el único canto de sirena a perseguir. Junto a la valoración de la superficie que cambia, el arte debe ser mirada que contempla lo primigenio, lo vital como despliegue de un primer brote, emanación, resplandor puro y esencial. Por eso, Beuys se embriaga con la filosofía del naturaleza de Goethe, con su intuición de una proto-planta, una flor arquetípica, que es el primer vegetal emanado desde un trasfondo universal y creador. La proto-flor es fuerza sutil, invisible, primaria. Esta potencia inicial es el geist, el espíritu no como lo contrario de la materia sino como su sangre o vena secreta. De ahí el fuerte interés de Beuys también por la Antroposofía de Rudolf Steiner.
Beuys comparte la voluntad vanguardista de unir vida y arte. En este propósito, adhiere a la estética de la existencia promovida por Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del género humano. En esta obra del romántico alemán del siglo XVIII, la libertad política surge como una consecuencia de la previa plasmación de la libertad estética.
Escenas con lo animal
Es 1965. En Dusseldorf, en una galería de arte. La Galería Schmela. En un rincón de la sala, se delinea un pequeño cuarto, de paredes de vidrio. Dentro, en el centro, se alza un taburete sostenido sobre un mueble metálico. La cabeza de Beuys alberga miel y una capa de polvo de oro. Es el cráneo, el rostro, que mana luz y calor. Es la cabeza incendiada por ideas vivientes. Es el pensamiento vivo.
Y el artista de la cabeza de miel y oro sostiene entre sus brazos una liebre muerta. La abraza con esmero y ternura.
Y el hombre que protege al animal posee el pie derecho atado con cordones de cuero a una delgada superficie de hierro; provoca mucho ruido al moverse de esa manera; el otro pie, se acomoda dentro de una plantilla de fieltro.
Y el artista del rostro impregnado por la áurea miel se desplaza dentro del espacio amurrallado por los vidrios transparentes. Del otro lado, los testigos de la acción, del rito, pueden contemplar el lento y ceremonioso movimiento del hombre que explica a la liebre los cuadros en exhibición. Y le murmura voces casi inaudibles. Cuando Beuys se sienta con el animal en brazos, continua ofreciendo sus misteriosas explicaciones. Debajo del asiento, yace un hueso donde se aloja un micrófono cuyo propósito es transmitir por radio los comentarios de Beuys a la liebre.
En Eurasia. Sinfonía Siberiana. Parte 32, Beuys construye otra escena artística y simbólica con una gravitante presencial animal. Con una tiza, el artista traza una cruz partida en una pizarra. La división de la cruz alude al Oriente bizantino y el Occidente romano. Mediante una línea trazada en el suelo, Beuys se mueve de un lado a otro con una liebre muerta dispuesta sobre dos palos de madera. El artista pasa de una región a otra; es el devenir del nómada.
En la acción Titus / Ifigenia, en Frankfurt, en 1969, Beuys comparte el escenario con un animal vivo. Se mueve junto a un bello caballo blanco que se encuentra dentro de un cercado. El cuadrúpedo se deslaza sobre una placa metálica que amplifica sus pasos. El artista, a veces, se arropa con un abrigo de piel. Por momentos, realiza movimientos pausados que el caballo parece imitar. En ciertas oportunidades, hace sonar unos platillos. Alternativamente, Beuys y el espacio escénico se identifican con Ifigenia o con Titus.
Ifigenia, la heroína de la tragedia griega antigua, irradia el instante de lo femenino misterioso, del tiempo pausado y con tintes rituales. Es la región de blancura del escenario. El área oscura de la escena es gobernada por Titus, antiguo general romano, recreado por Shakespeare; es el hombre que se sume en las intrigas sombrías del poder.
A un mismo tiempo, las fuerzas femeninas y masculinas son atravesadas por la potencia escultórica del sonido. Lo sonoro nace de los cascos del caballo y de una voz en off que narra lo que acontece, y de la propia voz de Beuys que repite frases de Ifigenia.
Otra acción artística esencial donde Beuys se encuentra con lo animal es Me gusta América. Le gusto a América-Coyote. Durante tres días, convive con un coyote en la galería Block de Nueva York. Beuys arriba en avión al aeropuerto de la ciudad norteamericana y, desde allí, se traslada directamente a la galería, totalmente envuelto en fieltro, sin poder observar nada de lo que lo rodea. Son tiempos de la guerra de Vietnam. El artista alemán no desea pisar suelo de Estados Unidos como una expresión de su repudio a la política belicista de la Casa Blanca.
Una vez en la galería, Beuys cohabita con el coyote en un recinto aislado por una malla metálica. Allí, envuelto en fieltro, con guantes y un bastón, recorre las páginas de un periódico que se extiende por el suelo. Mediante el desplegado papel, se constituye un espacio común de observación recíproca entre el artista y el animal. Luego de las tres jornadas de un latir compartido con el ser del bosque y los aullidos, Beuys regresa a Alemania arrebujado de vuelta en fieltro, tal como había llegado. Durante su visita al suelo americano, no percibe edificios, veloces enjambres humanos, o atildados curadores y críticos de arte. Su único acontecer es la comunicación con la radiación libre de la vida que aúlla misteriosa.
Imágenes simbólicas de lo animal
La mente moderna está profundamente habituada a degradar la dignidad animal. El mundo de los caballos, perros y gatos, es un reino sin razón, sin voluntad ni libre albedrío. Su única justificación intrínseca es acompañar o servir al hombre. El valor ético o la inteligencia no pueden hallarse en los animales. Ellos son el instinto ciego, mecánico, el puro pathos de la supervivencia. El destino animal es, así, la negación de la conciencia y espiritualidad humanas.
Pero Beuys escucha otras pisadas de los seres naturales.
Siendo joven realizó una colección botánica y construyó un pequeño zoo de arañas, ratas, ratones, peces y moscas. El artista de Kleve funda luego un partido político de los animales y asegura que "los animales son en sí y para sí seres angélicos. Esto habla de un reino por encima de la persona".
El animal es energía espiritual, intensa vitalidad psíquica. Es realidad sobrehumana, "por encima de la persona", más cercana a lo sagrado, lo divino.
En los primeros dibujos de Beuys aparece el cisne. Animal bello y delicado emparentado con las nieblas de la mitología germánica, con el caballero Lohengrin, el caballero-cisne. Exalta también a las ovejas por su relación con la figura del pastor. En su niñez, Beuys contemplaba a los animales destinados a la esquila en los campos. Se imaginaba entonces a sí mismo con un bastón, mientras dirigía las ovejas hacia los mejores pastizales. El pastor-campesino se convierte luego en el pastor-artista que asume la misión de guiar a su tiempo hacia una alquimia transformadora de la sociedad.
El culto a la osamenta animal también emerge en la perfomance Evolucion, de 1965. En el piso de su estudio, en Dusseldorf, el artista traza con tiza blanca la silueta de cuatro esqueletos. Sobre el dibujo se acomodan calaveras reales. Los huesos reales e imaginarios se hallan rodeados por un cercado metálico.
El ciervo y su simbolismo chisporrotea en la instalación Blitzschlagnit lichtschein auf Hirsch (Rayo con fulgor sobre el ciervo). El animal de las astas también palpita en dibujos beuysianos de la colección Van der Griten. El ciervo bulle en la simbólica cristiana, céltica y germánica. Entre los celtas, es el dios Cernunos, de aspecto humano y cabeza astada. En sus dos manos sostiene serpientes, los animales emblemáticos de la inmortalidad y del conocimiento de la muerte. El ciervo se manifiesta así como animal psicopompo, guía de las almas hacia el más allá, el reino extraño allende la vida física. El ciervo es así también mediador entre lo celeste y lo terrestre. Es el ser capaz de palpitar en el mundo terrestre, empírico y visible, y en lo invisible.
El caballo acompaña a Beuys en su perfomance Titus/ Ifigenia. Beuys se identifica en esta acción con Ifigenia y con el caballo, animal chamánico esencial. Un ejemplo del entrecruzamiento entre lo femenino y el poder animal que explora el artista.
Ifigenia fue ofrecida en sacrificio por su padre, Agamenón, a la diosa Artemis. El propósito de esta acción era mitigar la cólera de la divina mujer hacia el rey de Micenas. Cuando se estaba por consumar la muerte de la desdichada en el altar sacrificial, Artemis se compadeció de la joven y la envió a Táuride, para que oficiara como una de sus sacerdotisas. Allí, la hija de Agamenón debía sacrificar a todos los extranjeros que llegaran a las costas. Y, una vez, llegaron un par de forasteros; en uno de ellos, Ifigenia reconoció los rasgos de su hermano Orestes. Entonces, la compasión fue más fuerte que el deber ritual. Y abandonó los oficios de la diosa para escapar con Orestes.
En Ifigenia triunfa el acto compasivo y la fidelidad a la propia sangre y a la continuidad de lo vivo. Su fidelidad es un ascender hacia el valor superior de la preservación de la vida. La fuerza ascensional de Ifigenia se integra con el impulso ascendente y específico del caballo. En el ritual chamánico, el brioso equino es el supremo animal auxiliar del chamán. El chamán debe viajar hacia el centro del mundo para, luego, explorar el infierno o remontarse hasta las alturas donde habita el padre águila, el progenitor de todos los chamanes. Antes de iniciar su travesía mística, el chamán sacrifica un caballo. El espíritu del animal muerto guía entonces, con sus alas amplias y libres, al hombre de lo sagrado hacia las elevadas lejanías del cielo.
El artista se funde así con dos formas de la ascensión. La femenina y humana, representada por Ifigenia; y la masculina y animal que hierve en el blanco y alado cuadrúpedo.
Y lo femenino no sólo es preservación de lo vital. Otro de sus atributos posibles es encender los fuegos de Eros. El deseo es padecimiento, flujo pasional, movimiento de la sensibilidad, de lo femenino. La sustancia pasional, afectiva, femenina del deseo se enciende en lo masculino. En el hombre, el deseo es impulso hacia lo aún no poseído ni encontrado. Tal como lo manifiesta Platón en su diálogo El banquete, el hombre, en tanto filósofo, desea la sabiduría, entendida como conocimiento y fusión con lo bello. La belleza del mundo material es aura resplandeciente procedente del espíritu. La belleza es signo entonces de una materia viviente y espiritual. El que busca la sabiduría busca unirse con una realidad universal, vital y radiante.
El deseo como resonancia pasional emana entonces del reino sensible femenino y compele al hombre a desear conocer y fundirse con una realidad viva. Eso es sabiduría. Y la realidad viva la genera, en su primera manifestación, la hembra mediante el parir de su vientre. Lo real viviente deseado, late así en el cuerpo de mujer. Por eso, lo femenino entrega la energía pasional del deseo, y es a su vez la creadora de la realidad viva que lo masculino desea hallar.
Quizá todo este devenir es lo que centellea en la mujer-liebre, uno de los dibujos paradigmáticos de Beuys.
La mujer da la fuerza pasional del deseo y la realidad viva que ese deseo busca encontrar. Y la realidad viva está, a un mismo tiempo, en movimiento. Es lo que nace y renace, es marea y contra marea. Es renovación y recreación. No sólo la hembra humana puede expresar esa movilidad recreadora. Lo femenino animal, la liebre, también manifiesta la realidad recreadora de la vida. Y, a su vez, el animal se encuentra más próximo al devenir renovador de la naturaleza viviente. Quizá por eso la liebre es el animal primigenio de Beuys. En la liebre reverbera lo fértil, lo delicado y plástico, lo grácil y bello. Es la tierra en su follaje fecundo. Es el cambio, la sucesión de ritmos, la mutación de estados, el pasaje de la luz diurna a la noche, de la vida fenecida a la nueva vida. Es la luna que, en el despliegue de sus fases, muere y renace. Es así la naturaleza siempre viva que, cuando muere, inmediatamente renace.
En la acción de la Galería Schmela, en 1965, Beuys le habla a una liebre muerta entre sus brazos. La apariencia es que el sujeto humano contiene, sujeta, abraza a lo animal y le habla, le explica las pinturas, lo guía en la galería, en un jardín de pinturas. El artista que habla mueve sus labios enmarcados en su rostro de oro y miel. Su cabeza está habitada por un "pensamiento-miel", por un pensamiento vivo; es la mente alumbrada por energía radiante, fértil, expansiva.
¿Pero cuál es la fuente que jaspea de oro y miel la cabeza humana radiante? ¿Qué es lo que hace que el pensamiento sea vida? Es la proximidad, la experiencia, intima y familiar, con lo animal, con la liebre como símbolo de la tierra en su movimiento creador. El artista que alberga en sus brazos lo animal sostiene un cordón umbilical que lo religa con las fuerzas creadoras primarias de la existencia.
Y la cabeza fosforece. El pensamiento se torna vida iridiscente. Porque a través de la liebre abrazada, lo animal hace regresar al artista al movimiento esencial, a lo que siempre anima y reanima el cuerpo, el pensamiento y la materia. Es el regreso a lo sacro.
Es así una ilusión que sea el sujeto, el hombre, el que le habla, el que le explica al animal muerto. En realidad, el artista que habla es el que escucha la música de la vida nueva que trae el animal. La liebre. La liebre que, como si fuera parte de una ficción teatral, aparenta quietud y muerte.
Y Beuys experimenta los secretos del coyote. Revelación que acontece durante tres días en la Galería Block de Nueva York. La apertura de lo animal hacia la trascendencia sagrada o divina adquiere aquí una condición secundaria. El coyote le habla aquí al artista sobre la violenta colisión de culturas. Beuys afirma que el ser de los aullidos representa "el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio". Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia.
Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte. Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.
Fieltro, nomadismo, y el secreto creador
Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada no es vida en un hogar hundido en un rincón de la tierra; lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio.
Por eso, desde joven, Beuys se emociona con el nomadismo mongol de Gengis Khan. El jefe de los mongoles esteparios construyó el más vasto imperio de la historia. Un inmenso mundo controlado por la vitalidad guerrera. La realidad amplia que el artista desea revelar también exige de un nomadismo guerrero. De una pujanza capaz de abandonar, mediante un salto audaz, los mosaicos estrechos de la cultura o el arte de una época.
El nomadismo estético y combativo de Beuys le concede el coraje suficiente como para recuperar estadios prehistóricos supuestamente olvidados o superados de la creación. Por eso, el artista de Kleve regresa al objeto animado, a la pintura de la mujer primordial, al espacio como epifanía ritual, y a la potencia arcaica del animal.
Muchas instalaciones del genio germano consisten en el acomodamiento de objetos en armarios o vitrinas. Según el artista, estos son "objetos-sujetos". En ellos hay vida secreta: el objeto es percibido así como diamante iridiscente de fuerzas y emociones. Es la ancestral intuición animista, la percepción del objeto animado, espolvoreado con pigmentos de espíritu. Es la negación del objeto mercancía, del objeto sin alma de la producción masiva capitalista.
En numerosos dibujos, con lápiz y pinceladas de acuarelas Beuys delinea imágenes de mujeres sin rasgos faciales definidos. Es lo corporal femenino en su manifestación arquetípica, universal, como presencia ígnea que simboliza lo más vivo. Así anónimos artistas plasmaron dibujos y estatuillas prehistóricas de diosas en el alba del tiempo antiguo.
El desplazamiento nómada de Beuys hacia la imaginación arcaica, rupestre, asimismo brilla en la disposición de los objetos como forma de encender o acalorar el espacio. La instalación Plight en el Centro Georges Pompidou, en 1985, en París, es un ejemplo. En esa oportunidad, un recinto iluminado contenía un piano rodeado por grandes rollos de fieltros. Sólo se podía acceder a través de una entrada de escasa altura. El ingreso en ese espacio estaba preñado de fascinación, vivacidad y misterio.
El nomadismo estético también es praxis vivencial de Eurasia. Eurasia es la simbiosis espiritual de la Europa moderna analítica con el Asia intuitiva ancestral. Es al mismo tiempo el regreso sobre las huellas de las primeras migraciones de los pueblos indoeuropeos que comenzaron su dispersión sobre Europa desde algún lugar quizá del Asia Central.
Y la música es otro simbolismo propagador de lo nomádico. De niño, Beuys aprendió la ejecución del piano y el violonchelo. John Cage le depara luego la experiencia de la música como proceso abierto, fluir continuo siempre refractario a la conclusión o codificación.
La música es sólo en estado de ejecución. Nunca es en los signos inamovibles del pentagrama. En la vibrante sucesión de las notas, la música es halcón que siempre debe embriagarse con un nuevo batir de alas y un continuo desplazarse para no caer en el vacío. Lo musical es vuelo, aleteo nómada, hacia el siguiente sonido para conjurar la inmovilidad que paraliza y derrumba.
Este fluir del continuun musical lo encuentra Beuys en el movimiento internacional Fluxus, cuya savia artística discurre a través de la libre y cambiante combinación de sonidos, textos, plástica e improvisaciones. En el contexto de Fluxus, en 1963, Beuys ejecuta una pieza de Satie en un piano que, mediante cables, se une con una liebre muerta fijada en el extremo de una pizarra.
El nomadismo es movimiento plástico, rápido, eficaz. El conejo o la liebre necesitan de la madriguera y, a su vez, del desplazamiento en la amplitud de su espacio vital.
La piel de conejo o liebre prensado crea el fieltro. El fieltro es material medular en Beuys. Mediante el fieltro, evoca las tiendas de campaña de Gengis Khan. Aquí se manifiesta su destino de sustancia que protege del viento o el frío.
Y el fieltro es lo que aisla e incomunica, lo que escinde de un tejido viviente. Y también es lo que conserva el calor. Por lo que el fieltro aloja en sí la cualidad ambigua, dual y contradictoria de lo real. Así "el fieltro como aislante, como capa protectora frente a otras influencias o, por el contrario, como un material que permite la infiltración de influencias externas. Después está el carácter cálido, su color gris que sirve para enfatizar los colores que existen en el mundo mediante un efecto de imagen retiniana, y el silencio, ya que cualquier sonido es absorbido y amortiguado".
En la obra de Beuys el fieltro asume la forma de rollos, fundas para cubrir pianos, violonchelos, y bastones. El fieltro también delinea cruces o es soporte de acumulaciones de grasa.
Y en el fieltro trepidan las posibles funciones simbólicas de la piel animal. En el mamífero humano la piel es superficie que delimita y contiene la carne y los órganos. Es incapaz de retener el calor o de proteger por sí sola de un frío ingente. De ahí la necesidad del humano de una segunda piel, de la vestimenta artificial.
En el animal, la piel es poder o fuerza que absorbe lo caliente y rechaza lo frío. No es sólo superficie que delimita y asila; no es sólo envoltura pasiva. La piel animal es atmósfera caliente donde los rayos solares persisten, continúan y giran y se adentran en el cuerpo. La piel animal es orbita que alberga el sol.
Estar arrebujado en fieltro, en apisonada piel de animal, es también atraer y albergar el fuego celeste que entrega el calor vivificador.
A su vez, el fieltro como efecto de un prensar, de un unir la piel de diversos animales, es una multiplicación o potenciación de este proceso.
Y el calor es manifestación de lo intenso, de lo sobreabundante, de lo sagrado. El calor conservado y potenciado por el fieltro acerca la sacralidad calurosa. Así ocurre con el indumento o vestimenta de plumas de aves de los antiguos chamanes. Vestirse como pájaro aseguraba la habilidad de la ascensión hacia la altura sagrada.
Pero el origen del calor mismo que el ojo solar da, y que la piel animal hospeda y retiene, es secreto.
Y Beuys gusta repetir: " Debes hacer productivo lo secreto".
Hay una cierta sensibilidad filosófica que sospecha que la fuente de toda fuente siempre fluye secreta. Pero esa espiritualidad de la que hablamos suele padecer cansancio, anemia, por lo que sólo acepta lo secreto como una montaña de oro inalcanzable. El humano nunca puede habitar o estar en las laderas o en la cumbre de aquella elevación.
Pero hay otra espiritualidad; aquella que, como el animal, percibe las fuerzas vitales que sin cesar corren como viento por la naturaleza. Esa espiritualidad sabe que lo secreto es un cercano girasol que se abre a un brillo inacabable; ese color del espíritu sabe que lo secreto siempre se deja visitar, para que el artista con sol en la piel produzca la hierba sin fin.
Joseph Beuys
BIBLIOGRAFIA
Carmen Bernárdez Sanchís, Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998.
Joseph Beuys. Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, catálogo de la exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992.
Joseph Beuys, catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994.
© Temakel. Por Esteban Ierardo
http://www.temakel.com/simbolismoabeuys.htm
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