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miércoles, 8 de enero de 2014
martes, 23 de abril de 2013
Puririy o el camino circular de los espejos.
Video performance. 10 dias de caminata circular
con destino al cráter de Maragua en el departamento de Sucre (Bolivia)
explorando un díalogo mágico con las sutíles entidades que por allí
habitan.
Mención en el II Conart Bolivia.Premio al fomento II Conart Bolivia.
Festival de cine pobre, Jibara, Cuba.
pATA festval, Berlín.
Patapanoptikum festival Berlín.
Ciclo de video nómade.
Acción y concepto. Juan PAblo A.C.
Cámara. Miguel Valverde.
Edición. Meduso Azulado.
Bolivia 2004
Puririy o el camino circular de los espejos. from Juan Arcard on Vimeo.
lunes, 17 de diciembre de 2012
"Encinta" Antología de poesía.
Antología de poesía en casette "Encinta". Edición a Cargo de Chino Loaiza.
Ilustraciones de J.Pablo Arce.
Ed. Milena Berlin 2012.
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lunes, 28 de noviembre de 2011
Disinfo Nation - Grant Morisson Interview (español)
En esta breve entrevista para Disinfo Nation (fecha de emisión: 2 de febrero de 2001), Richard Metzger interroga a Grant Morrison acerca de su cómic "The Invisibles" y de la relación de Morrison con la cultura mainstream, entre otras cosas. El programa también incluye un segmento donde el artista Howard Hallis expone su obra "The Picture" ("El Cuadro" ).
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lunes, 8 de febrero de 2010
Mi Lugar al Viento
Mi Lugar al viento (Bolivia 2001)
Cortometraje Experimental en 16 mm.
El ser mujer y contar historias como mujer para mí implica el penetrar en lo más profundo de mi subjetividad, ir más allá de las formas de narrar aristotélicas, unívocas y cerradas, que ponen al espectador como el receptor de una supuesta "verdad" narrativa. Yo me explayo, planteo interrogantes desde la pantalla, busco lo subjetivo, dejo todo abierto para que sea resuelto por el espectador. Me preocupo más del nivel de la expresión de mi ser interno que el de la narración formal de una historia.
Ficha técnica
Dirección, Producción y guión:Maria Luisa Ramírez
Dirección de fotografía: Rade Passameta
Banda sonora: Alexander del Re y Camila Schliebener
Producción de campo: Alaba Valderrama, Juan Pablo Arce
Asistente de dirección: Martín Bouloq
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Cortometraje Experimental en 16 mm.
El ser mujer y contar historias como mujer para mí implica el penetrar en lo más profundo de mi subjetividad, ir más allá de las formas de narrar aristotélicas, unívocas y cerradas, que ponen al espectador como el receptor de una supuesta "verdad" narrativa. Yo me explayo, planteo interrogantes desde la pantalla, busco lo subjetivo, dejo todo abierto para que sea resuelto por el espectador. Me preocupo más del nivel de la expresión de mi ser interno que el de la narración formal de una historia.
Ficha técnica
Dirección, Producción y guión:Maria Luisa Ramírez
Dirección de fotografía: Rade Passameta
Banda sonora: Alexander del Re y Camila Schliebener
Producción de campo: Alaba Valderrama, Juan Pablo Arce
Asistente de dirección: Martín Bouloq
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martes, 12 de mayo de 2009
Cuerpo en venta o efecto varicela.
Cuerpo en venta, o efecto varicela un acto simbólico en el cual Soledad Sánchez Goldar propone vender partes de su cuerpo para ser marcadas con el pequeño círculo rojo que utilizan las galerías para marcar que una pieza fue vendida, el círculo será tatuado y no podrá ser removido de la piel, una marca que llevará para siempre, esta obra es un acto que pone de relieve la maquinaria del mercado del arte a través de un lenguaje que no entra dentro del mercado del arte local: Performance.
La artista utiliza su cuerpo en forma simbólica para hablar del mercado del arte, de coleccionismo, de dinero y de poder.
Esta pieza está compuesta por interrogantes más que por afirmaciones: ¿Que motiva a los artistas a intentar entrar en el circuito del arte? ¿Que motiva a los coleccionistas a adquirir obras de arte? ¿Alguien compraría una obra que no es tangible? ¿Alguien compraría una idea? ¿Quién puede o decide adquirir una pieza que no puede llevarse a su casa, que no puede exhibir ni re vender?
Esta obra es una acción en la cual una persona con dinero ejerce poder sobre otra, con su dinero puede hacer que una persona realice una marca de por vida en su piel, esta pieza habla del poder que proporciona el poseer dinero en nuestra sociedad actual, de la esclavitud que genera la necesidad de dinero, del valor simbólico que se obtiene al comprar una pieza de arte, la firma de un artista.
De venderse este tatuaje, la acción será realizada en La Feria ArteBA 2009, en el Stad H66 de la Galería Animal, la acción será realizada por Soledad Sánchez Goldar y Rodolfo Fisher quién acompaña a esta artista en todo su proceso de obras en la piel y el uso del cuerpo como espacio de memoria.
ArteBA, del 22 al 27 de mayo de 2009 en La rural, Capital Federal, Argentina.http://www.sanchezgoldar.blogspot.com/mail Galería Animal: info@galeriaanimal.commail Soledad Sánchez Goldar: soledadsanchez@gmail.comAgradezco su difusión en todos los medios que sean posibles.
Diseño Gráfico: Dolores Esteve.
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lunes, 12 de enero de 2009
Las Naturalezas Muertas de Arte Arappo
Fuente original: http://www.artearappo.com/
*fácil/fécil/fícil/fósil/fusil*
a poco observador entretenido
demasiado entre perdido
¡ojo también!
Naturalezas muertas, casualidades y relaciones (byerreqerre). Ensamblajes y formas naturales encontradas por doquiera nos llamen, al azar, en diferentes lugares del planeta Tierra y se muestran tal como son, salvo indicación contraria (no encontrada). La foto sigue estando aún por revelar y erosionar. LAS NATURALEZAS NO HAN SIDO MODIFICADAS. SÓLO EN ALGUNOS CASOS HEMOS PROCEDIDO AL ENSAMBLAJE DE ALGUNAS DE ELLAS.
La aportación «creativa» con respecto a estas «obras» es más literaria y conceptual que artística. Las recogemos de su contexto natural y potenciamos su personalidad explorando las formas en el lenguaje tridimensional, visual, emocional y poético con el que ya cargan cada una de ellas. En algunos casos la labor que llevamos a cabo con estas «naturalezas muertas» es de mera observación –casual–, contacto y relación con cada una de ellas y un posterior encuentro idílico o «extrañamiento sistemático» que suele finalizar, o bien en añadir texturas, recortes o aspectos vinculados al collage, o bien en ensamblar unas piezas con otras, determinando la personalidad final de la «naturaleza».
a poco observador entretenido
demasiado entre perdido
¡ojo también!
Naturalezas muertas, casualidades y relaciones (byerreqerre). Ensamblajes y formas naturales encontradas por doquiera nos llamen, al azar, en diferentes lugares del planeta Tierra y se muestran tal como son, salvo indicación contraria (no encontrada). La foto sigue estando aún por revelar y erosionar. LAS NATURALEZAS NO HAN SIDO MODIFICADAS. SÓLO EN ALGUNOS CASOS HEMOS PROCEDIDO AL ENSAMBLAJE DE ALGUNAS DE ELLAS.
La aportación «creativa» con respecto a estas «obras» es más literaria y conceptual que artística. Las recogemos de su contexto natural y potenciamos su personalidad explorando las formas en el lenguaje tridimensional, visual, emocional y poético con el que ya cargan cada una de ellas. En algunos casos la labor que llevamos a cabo con estas «naturalezas muertas» es de mera observación –casual–, contacto y relación con cada una de ellas y un posterior encuentro idílico o «extrañamiento sistemático» que suele finalizar, o bien en añadir texturas, recortes o aspectos vinculados al collage, o bien en ensamblar unas piezas con otras, determinando la personalidad final de la «naturaleza».
...Hace poco vendieron en subasta pública las obras de arte que dejó en herencia André Bretón, y lo curioso es que lo mejor que tuvo fueron sus piedras. Bretón se dedicaba a recoger bellos guijarros que para él eran la obra de arte más grande que existía. Lógicamente, no tienen ningún valor comercial. La poesía tampoco se vende. Eso es lo maravilloso del verdadero arte, que no han conseguido que sea industrial. El hombre, cuando llega a un nivel de conciencia adecuado, siente lo sagrado en todo lo que le rodea y el mundo cobra así su sentido. Las plantas, las piedras, el chiste: son sagrados; las cosas se van sacralizando. Conocía a un chamán que curaba la afonía con una infusión de excrementos de vaca.
(pág. 129, Alejandro Jodorowsky, Psicomagia).
lunes, 10 de noviembre de 2008
Manifiesto intergeneracional de los poetas y performers anónimos
Manifiesto intergeneracional de los poetas y performers anónimos
Somos los que no chuparon de las generosas ubres del mercado
los que cogieron el camino de tierra en vez del de las baldosas amarillas
los niños perdidos entre Nuncajamás y las faldas de Freud
los poetastros de la sílaba tónica y la palabra sin identidad
Somos los que nunca tenemos cartas de recomendación
Ni un amigo editor ni un concejal a quien mamarla
Ni un cuñado programador de salas ni un padre pintor
Ni un conocido del divino poeta o del performer de moda
Somos anónimos hasta la médula
No nos conoce ni nuestra madre
No nos saludan al pasar
No nos ofrecen manos con anillos
Nadie sabe quienes somos ni de quién
Porque nuestro origen es mediocre y obrerillo
Ni intelectual, ni oficinista ni artista
Somos los que no son ni salen en la foto
Ni en las dedicatorias, ni en los debates ni en las fiestas
Ni en congresos ni en prensa ni en ningún lugar común
Porque no tenemos dioses ni maestros
Ni somos tan siquiera una generación
No somos emergentes ni tendencia
Ni inéditos ni jóvenes ni preparaos
Somos los recogemigas de la mesa del artista
Somos los culpables de la poca calidad
Somos ignorantes, zafios y agresivos
Sólo porque no nos da la gana mamonear
Reivindicamos el anonimato, la invisibilidad, el terrorismo poético, la mano negra, el graffiti subterráneo, la poesia de charca, basura y lodazal.
¡Viva el anonimatismo y su absurda necesidad!
¡Vivan las pobrezas, los no saber con quién hablar!
¡Vivan los originales rechazados, las puertas sin llamar, los picaportes arrancados y las ganas de vomitar!
Reivindicamos no ser nadie, pasar sin dejar huella y patearle el culo a la posteridad. No tenemos nombre, ni título ni tarjeta, ni filiación poética. Creamos porque nos da la gana, por placer, por necrofilia, por tontuna, por indigestión y por despecho. ¡Viva la poesía anónima y el romancero popular! ¡Vivan los cuenteros, los transformistas, los trovadores, los magos, los chacales y el Dadá!
¡Viva nuestra puta madre, la poesía que es la única teta de la que queremos chupar!
Eddie (J. Bermúdez), Human Trash y 50 anonimatistas más.
Manifest llegit a les III Jornades de Poesia Experimental Gastronómica
Cal Jep, Castellfollit del Boix (Barcelona)
26 de mayo de 2007
Texto extraído de:
http://blocs.tinet.org/blog/human-trash
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sábado, 11 de octubre de 2008
Bas Jan Ader: Una obra en tres caídas
por Gabriela Galindo (galindo_gg@hotmail.com)
Pero Ader nunca llegó, a las pocas semanas de su partida se perdió el contacto con su embarcación y ocho meses después se encontró su bote a la deriva cerca de las costas de Irlanda; su cuerpo nunca fue hallado. Algunos de sus alumnos pensaron que su desaparición era sólo una más de sus bromas, había quien afirmaba que Ader estaba vivo paseándose por las playas de California. Pero hoy, casi treinta años después, sigue desaparecido.
Cuando se dio constancia de su desaparición, su hermano encontró en el escritorio de Bas en la Universidad de California, donde era maestro, una copia del libro The Strange Last Voyage of Donald Crowhurst, testimonio de un marinero que emprende un solitario viaje alrededor del mundo y de cómo pierde el juicio y la vida. Esto hizo suponer que Ader mismo sabía que pretendía realizar un viaje sin retorno. Habría que pensar si algunas de sus obras anteriores no eran, desde entonces, un anuncio de su partida final como Farewell to Faraway Friends o la fotografía donde presenta sus ropas extendidas sobre el techo de su casa, como si estuviera a punto de empacarlas en una maleta. Ambas obras son muestras claras de una despedida.
Ader dejó una obra breve y contundente, su trabajo ha sido influencia e inspiración para artistas contemporáneos que ven en el arte un viaje y un proceso de descubrimiento. Como Ader mismo expresó: “El mar, la tierra, el artista, tristemente saben que ellos, no serán más”.
Texto extraído de:
http://www.replica21.com/archivo/articulos/g_h/331_galindo_ader.html Sigue leyendo
Primera caída
Ader se avienta en bicicleta a un canal en la Ciudad de Ámsterdam. Ader se cuelga de un árbol y se mantiene el mayor tiempo posible hasta que termina por caer en un río. Ader se sube a la azotea de su casa, rueda por el techo inclinado y cae al suelo y así, siguen las caídas, una tras otra, en la calle, en el bosque, en el agua.
Bas Jan Ader plantea la caída como una metáfora existencialista. El ser humano, que es libre por naturaleza, utiliza esa libertad para provocar su propia caída y con ella caen ideologías, historias, tradiciones y hasta el alma misma.
hablo del alma no sólo como un simple referente, la obra de Ader es un trabajo que se desarrolla a partir del uso de su cuerpo, como objeto y sujeto de su trabajo. Dentro de las más antiguas y difundidas concepciones filosóficas del cuerpo encontramos aquella que lo considera como el instrumento del alma. Hablar del alma hoy puede resultar un tanto arcaico, actualmente el alma es entendida en términos de conciencia y ésta ha servido a menudo para presentar nuevos ideales o reglas aún no aceptados por la moral corriente. Se ha recurrido a la conciencia para sostener la insurrección y la lucha contra la autoridad o para mostrar el carácter de lo incierto de las tradiciones, creencias e ideas constituidas.
Ader se avienta y cae, con su cuerpo y con su pensamiento, en una muestra de libertad plena, ausente de condiciones o límites y así, manifiesta su libertad, consistente en la capacidad de actuar o no como consecuencia de su elección. Es muy difícil reconocer las influencias o conexiones que Ader tuvo en el tema de la caída. Muchos artistas del performance, el teatro y la danza en la década de los 60 experimentaron con caídas reales y ficticias. Yvonne Raider, cineasta sesentera, exploró el movimiento corporal y la caída como el más común de los movimientos. Recordemos también el estúpido intento de Bruce Nauman por levitar en su estudio o la fotografía de Yves Klein lanzándose al espacio desde la cornisa de una casa. La diferencia con la obra de Ader es que éste presenta una mezcla de ironía y romanticismo dramático. Combina la comicidad al estilo Buster Keaton con la exaltación de su propia destrucción.
Segunda caída
La obra de Ader es una combinación de crítica, tragedia y sarcasmo. La melancolía manifiesta en el arte europeo mezclada con el sueño americano, Holywood y la televisión. Sin embargo existe una sensación de pérdida o tristeza en casi toda su obra. En la serie I’m too sad to tell you, Ader se fotografía llorando, unos lagrimones recorren sus mejillas en una especie de cliché trági-cómico.
A diferencia de otros artistas conceptuales Ader registraba sus acciones al momento y trabajaba con las fotografías o filmes para construir una narrativa de la acción. Lo que caracteriza su trabajo es el performance centrado en el cuerpo y la actuación con un objetivo narrativo. La “puesta en escena” de su tragedia examina categorías que giran en torno a la caída del hombre, la obsesiva búsqueda de significados, las inevitables despedidas y dudosos retornos.
Bas Jan Ader nació en 1942 en Winschoten, Holanda. Desde 1963 hasta su temprana muerte en 1975 vivió predominantemente en California. Consciente de sus raíces europeas manifiesto un cuestionamiento de las añejas tradiciones del arte. Una muestra de esto es el filme Flowerwork, donde sólo se ve parte del cuerpo de Ader vestido de negro, arreglando un ramillete. Cuidadosamente selecciona las flores en una secuencia de colores. En el proceso se observa como el jarrón pasa de ser multicolor a monocromático y al final regresa a los tres colores primarios. Esta acción muestra el cuestionamiento hacia la tradición modernista, en homenaje irónico a la pintura de Mondrian.
Tobías Ostrander, curador de la muestra, señaló las referencias alusivas de Ader hacia un romanticismo decimonónico y teorías de lo sublime. La obra The Elements es una imagen del artista parado en medio de un paraje natural enorme y melancólico, composición en la que Ader sugiere ambientes que se asemejan a los utilizados por el pintor alemán del siglo XIX Caspar David Friedrich.
Para Ader el arte no era una respuesta, fue una búsqueda y un camino. Como en la vida: no hay certezas, ni seguridad de no caer o fracasar durante el trayecto.
Ante lo que podría pensarse, una de las acciones más contundentes del trabajo de Ader no fue una de sus caídas sino la pieza que representa una metáfora sutil de la caída, The boy who fell over Niagara Falls. En esta obra se ve al artista sentado en una silla cerca de una mesa en la que está colocada una pequeña lámpara y un vaso con agua. Ader, sin mirar a la cámara lee un artículo del Reader’s Digest acerca de un niño que sobrevivió después de haber caído en las cataratas del Niagara. Ader lee la historia lentamente, haciendo breves pausas entre fase y frase para tomar un trago de agua. Cuando la historia concluye y se ha terminado el vaso de agua, se levanta y sale de cuadro. Esta obra contiene elementos que fueron importantes para Ader en la última fase de su obra: la caída, el agua, el tiempo y el riesgo de muerte.
Tercera y última caída
Es más fácil admirar a un artista conceptual muerto que a uno vivo. El mito que rodea a Bas Jan Ader y su extraña desaparición lo convirtieron en casi un héroe —triste destino para quien quiso ser justamente lo contrario. La intensidad de su obra parece agrandarse por el hecho de ser un artista atrevido que desapareció misteriosamente a la edad de 33 años, cuando iniciaba la segunda fase de su obra In Search of the Miraculous.
Su búsqueda lo llevó a la muerte, un viaje que simbólicamente representaba la última afrenta, el riesgo de caer al vacío explorando los límites de una tierra plana y finita. Así, en el verano de 1975 se embarcó en un pequeño bote, se armó de provisiones e inició el trayecto que debería llevarlo desde Cape Cod, Massachussets hasta Falmouth, Inglaterra
Ader se avienta en bicicleta a un canal en la Ciudad de Ámsterdam. Ader se cuelga de un árbol y se mantiene el mayor tiempo posible hasta que termina por caer en un río. Ader se sube a la azotea de su casa, rueda por el techo inclinado y cae al suelo y así, siguen las caídas, una tras otra, en la calle, en el bosque, en el agua.
Bas Jan Ader plantea la caída como una metáfora existencialista. El ser humano, que es libre por naturaleza, utiliza esa libertad para provocar su propia caída y con ella caen ideologías, historias, tradiciones y hasta el alma misma.
hablo del alma no sólo como un simple referente, la obra de Ader es un trabajo que se desarrolla a partir del uso de su cuerpo, como objeto y sujeto de su trabajo. Dentro de las más antiguas y difundidas concepciones filosóficas del cuerpo encontramos aquella que lo considera como el instrumento del alma. Hablar del alma hoy puede resultar un tanto arcaico, actualmente el alma es entendida en términos de conciencia y ésta ha servido a menudo para presentar nuevos ideales o reglas aún no aceptados por la moral corriente. Se ha recurrido a la conciencia para sostener la insurrección y la lucha contra la autoridad o para mostrar el carácter de lo incierto de las tradiciones, creencias e ideas constituidas.
Ader se avienta y cae, con su cuerpo y con su pensamiento, en una muestra de libertad plena, ausente de condiciones o límites y así, manifiesta su libertad, consistente en la capacidad de actuar o no como consecuencia de su elección. Es muy difícil reconocer las influencias o conexiones que Ader tuvo en el tema de la caída. Muchos artistas del performance, el teatro y la danza en la década de los 60 experimentaron con caídas reales y ficticias. Yvonne Raider, cineasta sesentera, exploró el movimiento corporal y la caída como el más común de los movimientos. Recordemos también el estúpido intento de Bruce Nauman por levitar en su estudio o la fotografía de Yves Klein lanzándose al espacio desde la cornisa de una casa. La diferencia con la obra de Ader es que éste presenta una mezcla de ironía y romanticismo dramático. Combina la comicidad al estilo Buster Keaton con la exaltación de su propia destrucción.
Segunda caída
La obra de Ader es una combinación de crítica, tragedia y sarcasmo. La melancolía manifiesta en el arte europeo mezclada con el sueño americano, Holywood y la televisión. Sin embargo existe una sensación de pérdida o tristeza en casi toda su obra. En la serie I’m too sad to tell you, Ader se fotografía llorando, unos lagrimones recorren sus mejillas en una especie de cliché trági-cómico.
A diferencia de otros artistas conceptuales Ader registraba sus acciones al momento y trabajaba con las fotografías o filmes para construir una narrativa de la acción. Lo que caracteriza su trabajo es el performance centrado en el cuerpo y la actuación con un objetivo narrativo. La “puesta en escena” de su tragedia examina categorías que giran en torno a la caída del hombre, la obsesiva búsqueda de significados, las inevitables despedidas y dudosos retornos.
Bas Jan Ader nació en 1942 en Winschoten, Holanda. Desde 1963 hasta su temprana muerte en 1975 vivió predominantemente en California. Consciente de sus raíces europeas manifiesto un cuestionamiento de las añejas tradiciones del arte. Una muestra de esto es el filme Flowerwork, donde sólo se ve parte del cuerpo de Ader vestido de negro, arreglando un ramillete. Cuidadosamente selecciona las flores en una secuencia de colores. En el proceso se observa como el jarrón pasa de ser multicolor a monocromático y al final regresa a los tres colores primarios. Esta acción muestra el cuestionamiento hacia la tradición modernista, en homenaje irónico a la pintura de Mondrian.
Tobías Ostrander, curador de la muestra, señaló las referencias alusivas de Ader hacia un romanticismo decimonónico y teorías de lo sublime. La obra The Elements es una imagen del artista parado en medio de un paraje natural enorme y melancólico, composición en la que Ader sugiere ambientes que se asemejan a los utilizados por el pintor alemán del siglo XIX Caspar David Friedrich.
Para Ader el arte no era una respuesta, fue una búsqueda y un camino. Como en la vida: no hay certezas, ni seguridad de no caer o fracasar durante el trayecto.
Ante lo que podría pensarse, una de las acciones más contundentes del trabajo de Ader no fue una de sus caídas sino la pieza que representa una metáfora sutil de la caída, The boy who fell over Niagara Falls. En esta obra se ve al artista sentado en una silla cerca de una mesa en la que está colocada una pequeña lámpara y un vaso con agua. Ader, sin mirar a la cámara lee un artículo del Reader’s Digest acerca de un niño que sobrevivió después de haber caído en las cataratas del Niagara. Ader lee la historia lentamente, haciendo breves pausas entre fase y frase para tomar un trago de agua. Cuando la historia concluye y se ha terminado el vaso de agua, se levanta y sale de cuadro. Esta obra contiene elementos que fueron importantes para Ader en la última fase de su obra: la caída, el agua, el tiempo y el riesgo de muerte.
Tercera y última caída
Es más fácil admirar a un artista conceptual muerto que a uno vivo. El mito que rodea a Bas Jan Ader y su extraña desaparición lo convirtieron en casi un héroe —triste destino para quien quiso ser justamente lo contrario. La intensidad de su obra parece agrandarse por el hecho de ser un artista atrevido que desapareció misteriosamente a la edad de 33 años, cuando iniciaba la segunda fase de su obra In Search of the Miraculous.
Su búsqueda lo llevó a la muerte, un viaje que simbólicamente representaba la última afrenta, el riesgo de caer al vacío explorando los límites de una tierra plana y finita. Así, en el verano de 1975 se embarcó en un pequeño bote, se armó de provisiones e inició el trayecto que debería llevarlo desde Cape Cod, Massachussets hasta Falmouth, Inglaterra
Pero Ader nunca llegó, a las pocas semanas de su partida se perdió el contacto con su embarcación y ocho meses después se encontró su bote a la deriva cerca de las costas de Irlanda; su cuerpo nunca fue hallado. Algunos de sus alumnos pensaron que su desaparición era sólo una más de sus bromas, había quien afirmaba que Ader estaba vivo paseándose por las playas de California. Pero hoy, casi treinta años después, sigue desaparecido.
Cuando se dio constancia de su desaparición, su hermano encontró en el escritorio de Bas en la Universidad de California, donde era maestro, una copia del libro The Strange Last Voyage of Donald Crowhurst, testimonio de un marinero que emprende un solitario viaje alrededor del mundo y de cómo pierde el juicio y la vida. Esto hizo suponer que Ader mismo sabía que pretendía realizar un viaje sin retorno. Habría que pensar si algunas de sus obras anteriores no eran, desde entonces, un anuncio de su partida final como Farewell to Faraway Friends o la fotografía donde presenta sus ropas extendidas sobre el techo de su casa, como si estuviera a punto de empacarlas en una maleta. Ambas obras son muestras claras de una despedida.
Ader dejó una obra breve y contundente, su trabajo ha sido influencia e inspiración para artistas contemporáneos que ven en el arte un viaje y un proceso de descubrimiento. Como Ader mismo expresó: “El mar, la tierra, el artista, tristemente saben que ellos, no serán más”.
Texto extraído de:
http://www.replica21.com/archivo/articulos/g_h/331_galindo_ader.html Sigue leyendo
jueves, 18 de septiembre de 2008
Don Rey Trueno y su Orquesta!
http://www.myspace.com/reytruenoysuorquesta
Reymundo Alvarez Trueno, músico, piloto y empresario, conocido en el mundo de la música y el entretenimiento como... REY TRUENO. No se sabe con exactitud la fecha precisa de su nacimiento y diferentes países y estados reclaman su nacionalidad; se rumora que nació en Matehuala, San Luís Potosí, Tecpan de Galeana, Guerrero, o en la colonia Pensíl de la ciudad de México, aunque otros dicen que es oriundo de Chicago, el Paso Texas, East L.A., o New Jersey, pero incluso hay quienes aseguran que es haitiano. Desde niño mostró aptitudes excepcionales para la música, sorprendiendo a su abuela y a su madre al hacer que los animales de la granja se reunieran para escucharlo tocar en la vieja pianola. A la edad de siete años consiguió su primer contrato en el burdel del pueblo, en donde tuvo sus primeras lecciones de vida y donde adquirió el gusto por la bebida, ahí desarrollo su musicalidad y pronto formó una pequeña agrupación. Sin embargo el curandero del pueblo notaba que Reymundo tenía aptitudes más allá de lo musical y decidió hacer de él su aprendiz. En pocos meses Trueno era capaz de convertirse en cuervo y dominaba las hierbas de la región, aunque la música seguía siendo lo más importante para él. Sin embargo la muerte de su tío en un accidente aéreo lo sumió en una profunda depresión que lo orilló a abandonar la música, y lo invadió la obsesión de convertirse en piloto de aviación. Ningún biógrafo tiene datos reales de lo que sucedió en esos años, hasta su aparición en 1975 en la ciudad de New York, en donde se sabe trabajaba como capitán de aviación de la Pacífica Airways. Un día que vagaba por la calle, observó cómo unos policías agredían a unos músicos puertorriqueños y Reymundo en un acto memorable salto sobre uno de los instrumentos y lo ejecutó de tal forma que los policías fueron sometidos y humillados. Ese acto fue presenciado por Ismael Tiburon Orijuela quien emocionado lo conminó a explotar ese talento. A los pocos meses se fundaba la Orquesta de Rey Trueno, la cual amenizaba los bailes latinos e incitaba a la rebelión laboral y a la defensa de los derechos de los inmigrantes. Ese mismo año Reymundo fue despedido de la Pacífica Airways por sospechas de contrabando y junto a Tiburon es deportado por sus ideas políticas a la ciudad de Medellin, Colombia. Ahí Reymundo tuvo contacto con los músicos de la escena vallenata y con empresarios colombianos con quienes hizo nexos comerciales. Gracias a ello compro un rancho en playa Mahagual y una avioneta cessna. El reconocimiento y la fama internacional no tardaron en llegar y la vida de Rey Trueno se convirtió en un vertiginoso ir y venir. Paris, Tokio, Berlín, Sao Paulo... todas las ciudades reportaban lleno total en los conciertos. Sin embargo el escándalo, los excesos y el abuso de sustancias prohibidas por parte de los músicos y allegados de la orquesta, así como la participación de colosales figuras de la música, generaron grandes envidias que llevaron a Rey Trueno a tomar una actitud de recogimiento interior que lo volvió un ser solitario. Rey Trueno y su orquesta han mostrado un gran interés en realizar giras en el continente africano donde se dice, tienen excelentes relaciones con grupos culturales y comunidades de la región. Actualmente preparan un espectáculo el cual será presentado en un gran número de países de los llamados del tercer mundo, en especial en Latinoamérica y Asia. Miembros de la orquesta han adelantado que, en esta gira de aproximadamente un año de duración, se tiene contemplada la participación de músicos invitados como son, Femi Kuti, Miriam Mursal, Lizandro Meza, Bill Frisell, Los Lobos, Linton Kwesi Johnson y los grupos mexicanos Los Leones de la Sierra Xichú y la Siniestra Sociedad Sabandija.
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domingo, 24 de agosto de 2008
Kommando Hadenberg33 vs La societe du espectacle
applause,
cetait finalement une bonne réponse, c'est un honeur pour nous activer la creativité des autres combatants contre la idustrie.
nous sommes les mortes vivantes de l'antiarte
greetings to wiesengrund :)))
and all the others searching for answers to the old dilemma of being part and being against the machine.
estamos siguiendo la lucha y buscamos caminos a emprender, dentro y fuera del espectaculo viva el espiritu situacionista.
oficina del terrorismo poetico aplicado
1. Toda la vida de las sociedades donde reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era directamente vivido, se aleja en una representación.
2. Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso común, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada parcialmente, se despliega en su propia unidad general como seudo-mundo aparte, objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra consumada en el mundo de la imagen autonomizada, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente.
3. El espectáculo se presenta a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad, es expresamente el sector que concentra todas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada.
4. El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.
25. La separación es el alfa y el omega del espectáculo. La institucionalización de la división social del trabajo, la formación de las clases había establecido una primera contemplación sagrada, el orden mítico que envuelve todo poder desde el origen. Lo sagrado ha justificado el ordenamiento cósmico y ontológico que correspondía a los intereses de los amos, embelleció y explicó aquello que la sociedad no podía hacer. Todo poder separado ha sido por lo tanto epectacular, pero la adhesión de todos a semejante imagen inmóvil significaba únicamente la admisión común de una prolongación imaginaria para la pobreza de la actividad social real, pobreza todavía experimentada ampliamente como la única posibilidad. El espectáculo moderno expresa, por el contrario, lo que la sociedad puede hacer, pero en esta expresión lo permitido se opone absolutamente a lo posible. El espectáculo es la conservación de la inconsciencia en el cambio práctico de las condiciones de existencia. Es su propio producto y él mismo a dispuesto sus reglas: es seudosagrado. Muestra lo que es: el poder separado desarrollándose por sí mismo en el crecimiento de la productividad por medio del refinamiento incesante de la división del trabajo en fragmentación de gestos, ya dominados por el movimiento indpendiente de las máquinas; y trabajando para un mercado cada vez más extendido. Toda comunidad y todo sentido crítico se han disuelto durante este movimiento, en el cual las fuerzas que han podido crecer separándose no se han reencontrado todavía.
Ver la acción del Kommando Hadenberg33 Sigue leyendo
cetait finalement une bonne réponse, c'est un honeur pour nous activer la creativité des autres combatants contre la idustrie.
nous sommes les mortes vivantes de l'antiarte
greetings to wiesengrund :)))
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estamos siguiendo la lucha y buscamos caminos a emprender, dentro y fuera del espectaculo viva el espiritu situacionista.
oficina del terrorismo poetico aplicado
1. Toda la vida de las sociedades donde reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era directamente vivido, se aleja en una representación.
2. Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso común, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada parcialmente, se despliega en su propia unidad general como seudo-mundo aparte, objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra consumada en el mundo de la imagen autonomizada, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente.
3. El espectáculo se presenta a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad, es expresamente el sector que concentra todas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada.
4. El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.
25. La separación es el alfa y el omega del espectáculo. La institucionalización de la división social del trabajo, la formación de las clases había establecido una primera contemplación sagrada, el orden mítico que envuelve todo poder desde el origen. Lo sagrado ha justificado el ordenamiento cósmico y ontológico que correspondía a los intereses de los amos, embelleció y explicó aquello que la sociedad no podía hacer. Todo poder separado ha sido por lo tanto epectacular, pero la adhesión de todos a semejante imagen inmóvil significaba únicamente la admisión común de una prolongación imaginaria para la pobreza de la actividad social real, pobreza todavía experimentada ampliamente como la única posibilidad. El espectáculo moderno expresa, por el contrario, lo que la sociedad puede hacer, pero en esta expresión lo permitido se opone absolutamente a lo posible. El espectáculo es la conservación de la inconsciencia en el cambio práctico de las condiciones de existencia. Es su propio producto y él mismo a dispuesto sus reglas: es seudosagrado. Muestra lo que es: el poder separado desarrollándose por sí mismo en el crecimiento de la productividad por medio del refinamiento incesante de la división del trabajo en fragmentación de gestos, ya dominados por el movimiento indpendiente de las máquinas; y trabajando para un mercado cada vez más extendido. Toda comunidad y todo sentido crítico se han disuelto durante este movimiento, en el cual las fuerzas que han podido crecer separándose no se han reencontrado todavía.
Ver la acción del Kommando Hadenberg33 Sigue leyendo
viernes, 22 de agosto de 2008
Fisula Lotula interpela a Clemente Padín.
Quién o qué es Fisula Lotula?
http://elblogdefisula.blogspot.com/
Quién o qué es Clemente Padín?
http://www.escaner.cl/padin/
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martes, 12 de agosto de 2008
Tour de Kolonie Wedding y otras yerbas
Gentes y otras criaturas:
Aquí el programa de las actividades del día 29 de Agosto en el barrio berlines de Wedding, el tour de las galerias, múltiples presentaciones, la apertura del bar Tupac Amaru con los Chico-Trujillo sin enchufe, mucha movida.....están todos bienvenidos.
(haz click para agrandar los detalles) Sigue leyendo
sábado, 2 de agosto de 2008
El Comando Hadenberg33 acciona en Berlin
Acción de la Guerrilla Medial en la ciudad de Berlin hace un par de semanas solamente.
La placa donada por el Deutsche Bank a la Universidad de Arte de Berlin lleva la inscripción "Alemania tierra de las ideas"...
La situación cada vez más frecuente de encontrarse con influencias directas sobre la educación y el arte por medio de las grandes corporaciones y su influencia en la gestación de un arte domésticado por los intereses de la oferta y la demanda han inspirado esta operación de guerrilla medial realizada por el Comando Hadenberg con el propósito de lanzar un aviso a todos los mercenarios del arte.
Esta placa ha sido secuestrada como un símbolo de la disconformidad con la lógica de la excelencia y el rendimiento por parte de las universidades la industria y las corporaciones.
El arte debe ser libre, nos pertenece a todos y no sólo a las industrias. No necesitamos auspiciadores, nos auspiciamos nosotros mismos.
Contra las empresas y firmas multinacionales que pretenden robar nuestra creatividad y autonomia.
Kommando Hadenberg33
Berlin Julio 2008
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La placa donada por el Deutsche Bank a la Universidad de Arte de Berlin lleva la inscripción "Alemania tierra de las ideas"...
La situación cada vez más frecuente de encontrarse con influencias directas sobre la educación y el arte por medio de las grandes corporaciones y su influencia en la gestación de un arte domésticado por los intereses de la oferta y la demanda han inspirado esta operación de guerrilla medial realizada por el Comando Hadenberg con el propósito de lanzar un aviso a todos los mercenarios del arte.
Esta placa ha sido secuestrada como un símbolo de la disconformidad con la lógica de la excelencia y el rendimiento por parte de las universidades la industria y las corporaciones.
El arte debe ser libre, nos pertenece a todos y no sólo a las industrias. No necesitamos auspiciadores, nos auspiciamos nosotros mismos.
Contra las empresas y firmas multinacionales que pretenden robar nuestra creatividad y autonomia.
Kommando Hadenberg33
Berlin Julio 2008
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martes, 15 de julio de 2008
Hacia 1 Arte Pirata. (Por Mauricio Riquelm)
(Para el lector, esperamos no pase desapercibida la
tendencia a dejar a otros la labor de levantar estatuas)[1]
Anotación de paradojas a propósito de “Modelos descentrados”[2]
(…) un mismo campo circunscribe su interioridad en Estados, pero describe su exterioridad en lo que escapa a los Estados o se erige contra ellos (…)[3]
(…) el problema de la máquina de guerra es el del relevo, incluso con pobres medios, y no el problema arquitectónico del modelo o del monumento. Un pueblo ambulante de relevadores, en lugar de una ciudad modelo (…)[4]
Un modelo descentrado es en sí mismo una paradoja, así como un rol de una minoría cualquiera del arte en la construcción de un discurso cualquiera de ciudadanía.
Todo esto queda planteado como una ironía de los propios procesos llevados a cabo en el mismo gesto del descentramiento que implica la vivencia de lo que, siguiendo a Deleuze-Guattari, podemos llamar una máquina de guerra[5].
Los textos presentados en el contexto del dossier “Modelos descentrados…” giran entorno a la acción performativa de ir, de enunciar, rodear las/s diferencia/s constituyente/s de un aquí y ahora, para el que el Estado es, en un esfuerzo precisamente cultural, algo pensable. Algo pensable casi como lo obvio que, en su materialización, esa que ocurre en cada momento de nuestras vidas, aterriza mostrándose, formación interna.
Y se recurre como apropiación a conceptos como ciudadanía, urbanismo, identidad, diversidad, sostenibilidad, desarrollo, cultura; palabras-conceptos que forman parte del glosario amplio de estados e instituciones como la ONU, UNESCO, el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional. En fin, instituciones cuyas políticas se filtran en lo cotidiano y la sensibilidad de los sujetos. Lenguaje, por tanto, propio de los tecnicismos que buscan la programación de amplios sectores de la vida.
Vuelve a nosotros entonces una frase resonante en la calle durante los últimos años: “deserta del futuro programado”; y nos volvemos a sentir parte de una marea de contradicciones puestas a funcionar para la obtención del pan, un pan sensible.
No resulta nunca fácil hablar de estas contradicciones.
Pero avancemos con el concepto de “máquina de guerra” propuesto por Deleuze-Guattari. Se trata de un concepto de flujo, pero también de resistencia y guerra a la homogeneización e inserción en las certezas, refiere a bandas nómadas, es decir a aquellas que se diferencian de la práctica sólida del Axioma, forma central que adquiere el pensamiento de estado. Artaud y Goethe, El Divino anticristo y Pablo Neruda, se ubican en ambos polos, un pensador del descentramiento y uno del estado. La figura del guerrero o la del artista aparecen bajo esta óptica como la de quienes pueden desconocer, no reconocer o llegar incluso a traicionar las reglas del juego en el que se les quisiera incluir. Es decir, las del pensamiento de estado. Así aparecen estas diferencias en los modos de habitar: estrategia versus semiología, el juego del Go versus el ajedrez, lo difuso versus lo axiomatizable, el poema del fluido versus el de la norma.
Podemos rastrear el concepto de máquina en las Grundrisse de Marx-Engels, para quienes “la actividad del trabajador, limitada a una mera abstracción de actividad se halla determinada y regulada en todos los aspectos por los movimientos de la máquina, y no a la inversa”. La máquina como el saber objetivado que se termina ubicando sobre la acción. Unas máquinas que para Deleuze-Guattari abren y cierran agenciamientos. “Hay máquinas técnicas, estéticas, económicas, sociales, etcétera”[6] (…) “la máquina no es solamente la totalidad de sus piezas, los elementos que la componen. Es portadora de un factor de autoorganización, de feed-back y de autorreferencialidad, incluso en su estado maquínico. Tiene un poder: el poder de abrir procesos de creación.”[7]
Pero volvamos a la máquina de guerra. Esta nos interesa en la medida que produce sentidos ágiles y resistentes a la fijación del capitalismo.
Hakim Bay ha dicho que “la máquina de guerra nómada, conquista sin ser detectada y se traslada antes de que el mapa pueda ser reajustado”.[8]
Si el lenguaje que un determinado cine, unos determinados periodistas, sociólogos, técnicos, políticos y artesanos de la macropolítica nos proveen se traduce como control, y si a través de nuestra inclusión, participación de esos lenguajes pasamos a ser una variante más en una cartografía dura, entonces las estrategias y tácticas que asumamos son en legítima defensa. Al respecto de estas coordenadas Hakim Bay ha propuesto el ya histórico concepto de las Zonas temporalmente autónomas (Temporary Autonomous Zone, TAZ)
“El TAZ es un campamento de guerrilleros ontológicos: golpean y corren. Mantén en movimiento a la tribu entera, aunque sólo se trate de datos en el Web. El TAZ tiene que ser capaz de defensa: pero tanto su ataque como su defensa deben, siempre que puedan, eludir la violencia del Estado, que es una violencia sin sentido. El ataque se hace contra estructuras de control, esencialmente contra las ideas; y la defensa es la invisibilidad -un arte marcial- y la invulnerabilidad -un arte oculto entre los marciales”.[9]
HACIA UN ARTE PIRATA
¿Y de qué material puede estar hecha una máquina de guerra?
Respuesta: De piratería, de las más heterogénea, inasible y artística piratería….[10]
Históricamente los piratas han surcado los mares del mundo haciendo gala de una ética que para los pensadores del orden aparecía ausente. Errores necesarios, cuidado de sí, actos de recuperación sobre las monarquías, los imperios y vuelta a la invisibilidad. Existe, bien sabemos, toda una mitología de piratas que se actualiza entre gentes tan diversas como anarquistas ontológicos, yippies de los 60 en EE UU[11], phone phreaks, hackers del mundo, post-feministas y, por supuesto, desde el punto de vista de multinacionales y leyes anticopia: en todo aquel que fotocopie libros, grabe CD, DVD, intercambie determinadas informaciones y códigos que varían según país y tiempo. (Por ejemplo, hace ya algunos años que existen libros digitales para usuarios con acceso restringido y con tiempo limitado de acuerdo con unas tarifas determinadas).
Así los piratas por el hecho de traspasar las fronteras de la legalidad, oponiéndose en ese acto a lo normativo, suelen invisibilizar su resultado, es decir, su recuperación, aquello que han tomado de la estructura que estanca sus movimientos, su botín. El ocultamiento del botín, del tesoro, que sigue siendo un motivo recurrente en las novelas de piratas, se actualiza en el caso de l@s activistas posporno[12], pues el botín-tesoro a ocultar puede ser perfectamente su propio cuerpo, es decir, el del aventurero.
La búsqueda del tesoro nuclea a los aventureros, como un acontecimiento que tiene un doble fin, continuar con la historia iniciada en la falta a la autoridad, en el robo, y disfrutar de la función del botín. Los intercambios afectivos que se generan en semejante proceso podrían llamarse comunizar. Por ejemplo, en las comunidades digitales descritas por Bruce Sterling, el objetivo no era reintegrar el gesto que se acometía contra el sistema en el sistema mismo (como comprar algo con el número de cuenta de otro) sino más bien compartir la acción de sabotear, burlar la seguridad, el control, poderío de un orden. Accionar el placer, accionar la libertad.
Todo pareciera indicar que el arte es el espacio por excelencia para una figura como la del pirata. Pero, ¿por qué vemos aparentemente tan pocas experiencias así?
En contextos de fijación y aturdimiento masivo el artista sobrevive en su producción de subjetividad. En un sistema que exige constantemente la desactivación de los impulsos contenidos en su producción, siempre nos preguntamos: ¿cuál es el rango de la autocensura en las producciones creativas? ¿Cuántos artistas accionarán el placer, accionando eso que en efecto aquí llamamos libertad?
Parece claro, una de las respuestas a la fijación que siempre podemos trabajar desde el arte radica en el desbordamiento. ¿Nos desbordamos hacia el otro? ¿Nos desbordamos del cuadrado blanco del arte?
En el caso chileno, este desbordarse en su forma de comunizar (construir comunidad) irrumpe en alegorías, metáforas y conceptualizaciones como el par de dos[13] o la defensa anarquista de la proliferación de asambleas y encuentros que alimenten la vida pública, social de los sujetos. Si bien Tomás Moulian ha diagnosticado: “El placer ya no radica en esas fiestas comunitarias de antaño, las grandes concentraciones de masas donde afloraba el sentimiento de comunión, de compañerismo, sentido como una emoción viva e inolvidable.”[14]
Y también: “En el Chile actual el individuo está por encima del grupo”[15].
Aún y así todavía encontramos, por muy disparatado que pueda parecer al lado de estas frases diagnóstico, las palabras de Ernesto el pirata invisible de Arica: “…en Chile el Orgón flota, abre la boca y verás…”[16]
Y es que sabemos que pueden existir minorías de un sujeto, subjetividades radicalizadas que no necesariamente obedezcan al canon de un individuo consumidor de clase media chilena, endeudado y esclavizado a un televisor. No obstante, y por cuanto somos nómades, reconocemos que la mirada sociológica no siempre alcanza esta acción desbordante y movediza del pirata.
“La potencia de las minorías no se mide por su capacidad de entrar y de imponerse en el sistema mayoritario, ni siquiera por su capacidad de invertir el criterio necesariamente tautológico de la mayoría, sino por su capacidad de ejercer una fuerza de los conjuntos no numerables, por pequeños que sean, contra la fuerza de los conjuntos numerables, incluso infinitos, incluso invertidos o cambiados, incluso si implican nuevos axiomas o, todavía más, una nueva axiomática”[17]
Pero, ¿qué es un pirata?
Un pirata es el símbolo del salto descolonizador, de una fluidez irrecuperable, de una desterritorialización después de la caída en mil pedazos de todas las palabras y sentimientos que sostenían una molaridad radical o un axioma puesto en el centro de algo. Un pirata es un sobreviviente, un cuerpo sin órganos amando el aquí y ahora, que es el poemar su robo, sabotaje de sí y de los aparatos de estado. El empuñamiento del deseo en la construcción de/en medio de las ruinas felices. Pregunta, símbolo, acción o más que eso. Entrada y salida en las fronteras marcadas por estólidos funcionarios de uno u otro estado/parcela/empresa.
El pirata hoy aparece entonces como un accionador, lectura pirata, copia pirata, o arte nómade, capaz de enlazarse en una invisibilidad exterior, en un juego capaz de sostenerlo a él y a los suyos inventando el cruce a la cordillera, al desierto, al océano y los hielos, para volver precisamente a desaparecer en la refundación de una comunidad que, aburrida de venderse al mejor postor o humillarse ante la autoridad de turno, autogestiona su entrada y salida en los códigos rotos del lenguaje capitalista.
El pirata atraviesa al fin estos puntos:
* El de los que se re-construyen transversalmente en una crítica propia de determinados sectores del movimiento antiglobalización, al estilo foucaltiano, es decir, una crítica que desconfía incluso de formular una sola verdad ontológica como sería “la libertad único principio del hombre” (principio del que siempre han partido, por ejemplo, los militantes libertarios). En este punto, es interesante ver como la creatividad o “las artes de la existencia” se ubican en el centro de una nueva forma del capitalismo, “el capitalismo cognitivo”, que ya no se resume en una serie de intercambios económicos desiguales, sino estéticos, éticos, políticos. De allí que la crítica asuma el desbordamiento de la disciplina del arte hacia un afuera del museo y la institución, circulando como trabajo por los espacios sociales opacos a los ojos de una crítica institucional que en su mayoría se quedó estancada en un paradigma de comunidad artística al estilo de Arthur Danto o Justo Pastor Mellado. Esto se traduce en que aquí las artes ya no son ni siquiera un espacio de vanguardia, sino que participan directamente en el centro de las intervenciones sobre lo real, de forma que vuelven a la calle para en muchos casos dirigir las investigaciones desbordantes que se traducen según el momento en acción directa no violenta, la representación colectiva del conflicto, su aceleración o la misma construcción de herramientas y conceptos de esta nueva militancia. Por tanto desertan de un principio y un fin, y de unos métodos que han sido fundamentales en otros movimientos. Esto es: el principio absoluto de la libertad, el método del sabotaje económico del capitalismo y el fin del mismo, para después de él comenzar otra historia. Renuncian a esto, decimos, para volver desde un plano de reforma epistemológica sobre las acciones que determinan el mundo.
* El de los así llamados movimientos ciudadanos que intentan formular una técnica de intervención sobre la clase política, al estilo de una democracia directa, donde lo necesario es construir herramientas de participación y control ciudadano, esto queda clarísimo en la propuesta de una tasa Tobin.
(Al respecto de estos dos puntos de vista y acción, Miguel Amorós[18] ha dicho que su fin es la anulación de las ya clásicas y efectivas herramientas de intervención obrera sobre los principios del capitalismo (la huelga, el boicot económico, etc.), para reemplazarlas por representaciones, ficcionalizaciones de las luchas reales, escenificaciones de fuerza, al estilo de los foros sociales mundiales y las campañas intermitentes de protesta internacional contra las reuniones del G8, para así transformarse en los aspirantes a líderes de esa otra globalización que propugnan.)
* - Finalmente, la figura del pirata atraviesa los modos de hacer propios de quienes siguen fieles a una idea de caída del capitalismo, sin nunca llegar a entrar en alianzas con el estilo del marxismo leninista, cuyos descendientes continúan promoviendo la toma del poder desde la construcción de partidos políticos. Es decir, atraviesa grupos cuyas técnicas y objetivos siguen siendo el reventón del sistema y no su reforma, desde cualquier paradigma.
Y ¿qué pretende un pirata?
La respuesta muta en cada corporización destituyendo a las representaciones dominantes. Puesto que lógicas de limitación como macho-hembra, extranjero-nacional, arte-vida quedan superadas en una desterritorialización que desde su raíz es descolonizadora.
En Brasil, por ejemplo, la lógica de la antropofagia viene a poner de relieve estas cuestiones. Desde el ya clásico “Manifiesto Antropofágico”, que el artista de vanguardia Oswald de Andrade, hizo circular en 1928, pasando por las distintas revisiones que los historiadores del arte han hecho de este, hasta llegar a los trabajos de Suely Rolnik[19] en los movedizos terrenos de las construcciones subjetivas en América Latina, vemos que en este comerse al otro, acontece una hibridación bastante distinta de la que el llamado capitalismo cognitivo intenta una y otra vez relanzar, relanzándose en ella.
En Chile, y respondiendo a esta corporización surge la metáfora de la isla, que si bien es constantemente utilizada en su sentido negativo, (de aislamiento, de contribución al nacionalismo de identidades rígidas, lógica de campo y amurallamiento de las disciplinas); también conlleva un sentido más optimista, descrito ya en las novelas de aventureros piratas: el de plataforma desde la que ensayar los experimentos que han de llevarnos hacia otras fugas, isla del tesoro, fractal de piratas y refugio de los desertores, felices sobrevivientes que no desean servir al imperio[20].
Se trata de un sujeto conciente de las contradicciones aberrantes que atraviesan la academia y la episteme de las configuraciones colectivas. Alguien que entra y sale, una maquina de guerra nómade en el sentido deleuzeano. Un hij@ de ladrón que saltó por encima del quiebre que suponía tener un padre militar dirigiendo la academia del arte y una madre enloquecida borrando las huellas que dejaron otros piratas así en la historia de Latinoamérica.
Este sujeto-colectivo-pirata, por tanto, vuelve sobre el presente para, sin miedo, descolonizarlo, ensayando la autogestión de su comunidad en proceso, entrando y saliendo de las experiencias que se juegan aquí y ahora, desconfiando, pero dispuesto a inaugurar aquello que ya está, desde la inmemoria de un territorio que se devora a sí mismo esperando las noticias que vienen de Europa.
El problema del centro en las prácticas piratas
Podemos y queremos todavía impulsar las paradojas y figuras aquí expuestas con las preguntas que desde Argentina formulaba el Colectivo Situaciones, preguntas que extendemos hacia los modos de hacer arte en el Chile actual:
¿Es posible desengancharse de estos espacios saturados de representación, sustraerse de este nivel espectacular, para dedicarse a constituir aportes concretos, composiciones de lazos sociales efectivos y producción de conceptos y formas de vida alternativos?[21]
¿Cómo llamaremos a este saber sobre la emancipación que ya no concibe que el cambio pase por la detentación del aparato del estado, del poder central, sino por la destitución de todo centro?[22]
Y en última instancia, ¿cómo hacer que la resistencia existente en los procesos colaborativos que la piratería echa a andar termine por romper con las constantes normalizaciones que se dictan desde distintos puntos de América Latina?
Y en el caso que nos ocupa: ¿cómo luchar desde una lógica colectiva para generar espacios de fuga, de artística piratería, que atraviesen el campo de las representaciones para, sino romper, al menos crear fisuras que posibiliten la fragmentación del discurso de las prácticas monolíticas impuestas por el laboratorio neoliberal[23]?
NOTAS
* [1] Escrito por Mauricio Riquelm
* [2] Modelos Descentrados, las minorías del arte en la construcción de discursos de ciudadanía. Nombre que se dio al encuentro realizado en Espacio G en Noviembre del 2006 y nombre de la posterior reunión de textos. Para más detalles véase: http://www.espacio-g.cl/Modelos_descentrados.html
* [3] Guilles Deleuze, Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Edit. Pre-textos, Valencia, 2006. Pág. 368.
* [4] Ídem. Pág. 382.
* [5] Concepto fundamental en el citado texto de Deleuze-Guattari.
* [6] Maurizio Lazzarato “La máquina” en Brumaria 7 Arte, máquinas, trabajo inmaterial. Madrid, Diciembre 2006.
* [7] Ídem.
* [8] Bey, Hakim. T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma. Editorial Talasa, Madrid, 1996. Pág. 140.
* [9] Ídem. Pág. 139
* [10] Atanasio Morris, poeta popular.
* [11] Al respecto del underground digital en EE UU véase: Sterling, Bruce. La Caza de Hackers descargable en www.librosenred.com
* [12] En más de una ocasión he oído afirmar a artistas y activistas del posporno y el posfeminismo, que su objetivo es utilizar las herramientas del capitalismo para reventarlo. Una vez atacan, vuelven a esconderse en ese lugar invisible, que ellos denominan gueto.
* [13] Par de dos es un concepto acuñado por los responsables de la revista del homónima en Chile. Extraemos de su Antieditorial: “…poner el par de dos pa que no te pasí películas/pa que estís vivo que estamos vovis/y que no te vamos a dar la pasa…” (…) “El Par de dos, abre el espacio de la conflictividad, de enfrentamiento y confrontación, de polémica y lucha, espacio de lo político, espacio abierto, público, como la calle, incierto, indeterminado…” (…)“Emerge así un habla que es conjunción disyuntiva que cruza y contamina a las múltiples esferas de hablas, haciéndolas desaparecer en cuanto tales, fluyendo un habla bífida y brígida, paranoica y esquizo quedando a la intemperie de lo que pueda quedar allá afuera….”
El e-mail de Par de dos es: el_pardedos@hotmail.comThis e-mail address is being protected from spam bots, you need JavaScript enabled to view it
* [14] Moulian, Tomás. Chile actual. Anatomía de un mito. Editorial LOM, Santiago, Chile, 2002. Pág. 105.
* [15] Ídem. Pág.108.
* [16] Orgón es también el concepto propuesto por Wilhem Richt para designar la energía vital, que se encuentra diseminada tanto en el orgasmo como en toda la vida. Se trataba para él de una energía que incluso puede ser acumulada.
* [17] Guilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Edit. Pre-textos, Valencia, 2006. Pág. 474
* [18] Miguel Amorós se refiere a esta suplantación del acto real por el acto simbólico en el capítulo “Cuando lo real se vuelve ilusorio” de su libro Las armas de La Crítica. Edit. Likiniano Elkartea, Bilbao, 2004.
* [19] Recomendamos especialmente la lectura de “Antropofagia zombie” en Brumaria 7 Arte, máquinas, trabajo inmaterial ,Madrid, Diciembre del 2006 y también descargable desde: http://caosmosis.acracia.net/?p=419
* [20] Véase al respecto la historia del Capitán Misson en Defoe, Daniel. Historia general de los robos y asesinatos de los más famosos piratas. Edit. Valdemar, 1999, Madrid.
* [21] Colectivo Situaciones. Contrapoder. Una introducción. Ediciones de Mano en mano, 2001. Pág. 27.
* [22] Ídem. Pág. 19.
* [23] Este concepto de laboratorio implica la experimentación con el mercado y sus usuarios, que empresas y organismos trasnacionales llevan a cabo gracias a las leyes de estado que históricamente les han facilitado la entrada. No olvidemos que la dictadura militar con sus “Chicago boys” hizo de Chile el primer país del mundo en declarar una política neo-liberal, antes incluso que el Reino Unido y Estados Unidos. Posteriormente, el concepto de laboratorio neoliberal se ha extendido a otros países de Latinoamérica. Resaltamos este concepto, por cuanto a través de él se vislumbra la importancia del control biopolítico, que mediante los aparatos ideológicos y represivos del estado, engendra consumidores que compiten entre sí, desde su aislamiento, por comprar la representación central de felicidad que el mismo laboratorio propugna. Romper con estas representaciones de la vida y la felicidad se impone, entonces, como una necesidad de primer orden en los procesos del arte pirata.
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tendencia a dejar a otros la labor de levantar estatuas)[1]
Anotación de paradojas a propósito de “Modelos descentrados”[2]
(…) un mismo campo circunscribe su interioridad en Estados, pero describe su exterioridad en lo que escapa a los Estados o se erige contra ellos (…)[3]
(…) el problema de la máquina de guerra es el del relevo, incluso con pobres medios, y no el problema arquitectónico del modelo o del monumento. Un pueblo ambulante de relevadores, en lugar de una ciudad modelo (…)[4]
Un modelo descentrado es en sí mismo una paradoja, así como un rol de una minoría cualquiera del arte en la construcción de un discurso cualquiera de ciudadanía.
Todo esto queda planteado como una ironía de los propios procesos llevados a cabo en el mismo gesto del descentramiento que implica la vivencia de lo que, siguiendo a Deleuze-Guattari, podemos llamar una máquina de guerra[5].
Los textos presentados en el contexto del dossier “Modelos descentrados…” giran entorno a la acción performativa de ir, de enunciar, rodear las/s diferencia/s constituyente/s de un aquí y ahora, para el que el Estado es, en un esfuerzo precisamente cultural, algo pensable. Algo pensable casi como lo obvio que, en su materialización, esa que ocurre en cada momento de nuestras vidas, aterriza mostrándose, formación interna.
Y se recurre como apropiación a conceptos como ciudadanía, urbanismo, identidad, diversidad, sostenibilidad, desarrollo, cultura; palabras-conceptos que forman parte del glosario amplio de estados e instituciones como la ONU, UNESCO, el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional. En fin, instituciones cuyas políticas se filtran en lo cotidiano y la sensibilidad de los sujetos. Lenguaje, por tanto, propio de los tecnicismos que buscan la programación de amplios sectores de la vida.
Vuelve a nosotros entonces una frase resonante en la calle durante los últimos años: “deserta del futuro programado”; y nos volvemos a sentir parte de una marea de contradicciones puestas a funcionar para la obtención del pan, un pan sensible.
No resulta nunca fácil hablar de estas contradicciones.
Pero avancemos con el concepto de “máquina de guerra” propuesto por Deleuze-Guattari. Se trata de un concepto de flujo, pero también de resistencia y guerra a la homogeneización e inserción en las certezas, refiere a bandas nómadas, es decir a aquellas que se diferencian de la práctica sólida del Axioma, forma central que adquiere el pensamiento de estado. Artaud y Goethe, El Divino anticristo y Pablo Neruda, se ubican en ambos polos, un pensador del descentramiento y uno del estado. La figura del guerrero o la del artista aparecen bajo esta óptica como la de quienes pueden desconocer, no reconocer o llegar incluso a traicionar las reglas del juego en el que se les quisiera incluir. Es decir, las del pensamiento de estado. Así aparecen estas diferencias en los modos de habitar: estrategia versus semiología, el juego del Go versus el ajedrez, lo difuso versus lo axiomatizable, el poema del fluido versus el de la norma.
Podemos rastrear el concepto de máquina en las Grundrisse de Marx-Engels, para quienes “la actividad del trabajador, limitada a una mera abstracción de actividad se halla determinada y regulada en todos los aspectos por los movimientos de la máquina, y no a la inversa”. La máquina como el saber objetivado que se termina ubicando sobre la acción. Unas máquinas que para Deleuze-Guattari abren y cierran agenciamientos. “Hay máquinas técnicas, estéticas, económicas, sociales, etcétera”[6] (…) “la máquina no es solamente la totalidad de sus piezas, los elementos que la componen. Es portadora de un factor de autoorganización, de feed-back y de autorreferencialidad, incluso en su estado maquínico. Tiene un poder: el poder de abrir procesos de creación.”[7]
Pero volvamos a la máquina de guerra. Esta nos interesa en la medida que produce sentidos ágiles y resistentes a la fijación del capitalismo.
Hakim Bay ha dicho que “la máquina de guerra nómada, conquista sin ser detectada y se traslada antes de que el mapa pueda ser reajustado”.[8]
Si el lenguaje que un determinado cine, unos determinados periodistas, sociólogos, técnicos, políticos y artesanos de la macropolítica nos proveen se traduce como control, y si a través de nuestra inclusión, participación de esos lenguajes pasamos a ser una variante más en una cartografía dura, entonces las estrategias y tácticas que asumamos son en legítima defensa. Al respecto de estas coordenadas Hakim Bay ha propuesto el ya histórico concepto de las Zonas temporalmente autónomas (Temporary Autonomous Zone, TAZ)
“El TAZ es un campamento de guerrilleros ontológicos: golpean y corren. Mantén en movimiento a la tribu entera, aunque sólo se trate de datos en el Web. El TAZ tiene que ser capaz de defensa: pero tanto su ataque como su defensa deben, siempre que puedan, eludir la violencia del Estado, que es una violencia sin sentido. El ataque se hace contra estructuras de control, esencialmente contra las ideas; y la defensa es la invisibilidad -un arte marcial- y la invulnerabilidad -un arte oculto entre los marciales”.[9]
HACIA UN ARTE PIRATA
¿Y de qué material puede estar hecha una máquina de guerra?
Respuesta: De piratería, de las más heterogénea, inasible y artística piratería….[10]
Históricamente los piratas han surcado los mares del mundo haciendo gala de una ética que para los pensadores del orden aparecía ausente. Errores necesarios, cuidado de sí, actos de recuperación sobre las monarquías, los imperios y vuelta a la invisibilidad. Existe, bien sabemos, toda una mitología de piratas que se actualiza entre gentes tan diversas como anarquistas ontológicos, yippies de los 60 en EE UU[11], phone phreaks, hackers del mundo, post-feministas y, por supuesto, desde el punto de vista de multinacionales y leyes anticopia: en todo aquel que fotocopie libros, grabe CD, DVD, intercambie determinadas informaciones y códigos que varían según país y tiempo. (Por ejemplo, hace ya algunos años que existen libros digitales para usuarios con acceso restringido y con tiempo limitado de acuerdo con unas tarifas determinadas).
Así los piratas por el hecho de traspasar las fronteras de la legalidad, oponiéndose en ese acto a lo normativo, suelen invisibilizar su resultado, es decir, su recuperación, aquello que han tomado de la estructura que estanca sus movimientos, su botín. El ocultamiento del botín, del tesoro, que sigue siendo un motivo recurrente en las novelas de piratas, se actualiza en el caso de l@s activistas posporno[12], pues el botín-tesoro a ocultar puede ser perfectamente su propio cuerpo, es decir, el del aventurero.
La búsqueda del tesoro nuclea a los aventureros, como un acontecimiento que tiene un doble fin, continuar con la historia iniciada en la falta a la autoridad, en el robo, y disfrutar de la función del botín. Los intercambios afectivos que se generan en semejante proceso podrían llamarse comunizar. Por ejemplo, en las comunidades digitales descritas por Bruce Sterling, el objetivo no era reintegrar el gesto que se acometía contra el sistema en el sistema mismo (como comprar algo con el número de cuenta de otro) sino más bien compartir la acción de sabotear, burlar la seguridad, el control, poderío de un orden. Accionar el placer, accionar la libertad.
Todo pareciera indicar que el arte es el espacio por excelencia para una figura como la del pirata. Pero, ¿por qué vemos aparentemente tan pocas experiencias así?
En contextos de fijación y aturdimiento masivo el artista sobrevive en su producción de subjetividad. En un sistema que exige constantemente la desactivación de los impulsos contenidos en su producción, siempre nos preguntamos: ¿cuál es el rango de la autocensura en las producciones creativas? ¿Cuántos artistas accionarán el placer, accionando eso que en efecto aquí llamamos libertad?
Parece claro, una de las respuestas a la fijación que siempre podemos trabajar desde el arte radica en el desbordamiento. ¿Nos desbordamos hacia el otro? ¿Nos desbordamos del cuadrado blanco del arte?
En el caso chileno, este desbordarse en su forma de comunizar (construir comunidad) irrumpe en alegorías, metáforas y conceptualizaciones como el par de dos[13] o la defensa anarquista de la proliferación de asambleas y encuentros que alimenten la vida pública, social de los sujetos. Si bien Tomás Moulian ha diagnosticado: “El placer ya no radica en esas fiestas comunitarias de antaño, las grandes concentraciones de masas donde afloraba el sentimiento de comunión, de compañerismo, sentido como una emoción viva e inolvidable.”[14]
Y también: “En el Chile actual el individuo está por encima del grupo”[15].
Aún y así todavía encontramos, por muy disparatado que pueda parecer al lado de estas frases diagnóstico, las palabras de Ernesto el pirata invisible de Arica: “…en Chile el Orgón flota, abre la boca y verás…”[16]
Y es que sabemos que pueden existir minorías de un sujeto, subjetividades radicalizadas que no necesariamente obedezcan al canon de un individuo consumidor de clase media chilena, endeudado y esclavizado a un televisor. No obstante, y por cuanto somos nómades, reconocemos que la mirada sociológica no siempre alcanza esta acción desbordante y movediza del pirata.
“La potencia de las minorías no se mide por su capacidad de entrar y de imponerse en el sistema mayoritario, ni siquiera por su capacidad de invertir el criterio necesariamente tautológico de la mayoría, sino por su capacidad de ejercer una fuerza de los conjuntos no numerables, por pequeños que sean, contra la fuerza de los conjuntos numerables, incluso infinitos, incluso invertidos o cambiados, incluso si implican nuevos axiomas o, todavía más, una nueva axiomática”[17]
Pero, ¿qué es un pirata?
Un pirata es el símbolo del salto descolonizador, de una fluidez irrecuperable, de una desterritorialización después de la caída en mil pedazos de todas las palabras y sentimientos que sostenían una molaridad radical o un axioma puesto en el centro de algo. Un pirata es un sobreviviente, un cuerpo sin órganos amando el aquí y ahora, que es el poemar su robo, sabotaje de sí y de los aparatos de estado. El empuñamiento del deseo en la construcción de/en medio de las ruinas felices. Pregunta, símbolo, acción o más que eso. Entrada y salida en las fronteras marcadas por estólidos funcionarios de uno u otro estado/parcela/empresa.
El pirata hoy aparece entonces como un accionador, lectura pirata, copia pirata, o arte nómade, capaz de enlazarse en una invisibilidad exterior, en un juego capaz de sostenerlo a él y a los suyos inventando el cruce a la cordillera, al desierto, al océano y los hielos, para volver precisamente a desaparecer en la refundación de una comunidad que, aburrida de venderse al mejor postor o humillarse ante la autoridad de turno, autogestiona su entrada y salida en los códigos rotos del lenguaje capitalista.
El pirata atraviesa al fin estos puntos:
* El de los que se re-construyen transversalmente en una crítica propia de determinados sectores del movimiento antiglobalización, al estilo foucaltiano, es decir, una crítica que desconfía incluso de formular una sola verdad ontológica como sería “la libertad único principio del hombre” (principio del que siempre han partido, por ejemplo, los militantes libertarios). En este punto, es interesante ver como la creatividad o “las artes de la existencia” se ubican en el centro de una nueva forma del capitalismo, “el capitalismo cognitivo”, que ya no se resume en una serie de intercambios económicos desiguales, sino estéticos, éticos, políticos. De allí que la crítica asuma el desbordamiento de la disciplina del arte hacia un afuera del museo y la institución, circulando como trabajo por los espacios sociales opacos a los ojos de una crítica institucional que en su mayoría se quedó estancada en un paradigma de comunidad artística al estilo de Arthur Danto o Justo Pastor Mellado. Esto se traduce en que aquí las artes ya no son ni siquiera un espacio de vanguardia, sino que participan directamente en el centro de las intervenciones sobre lo real, de forma que vuelven a la calle para en muchos casos dirigir las investigaciones desbordantes que se traducen según el momento en acción directa no violenta, la representación colectiva del conflicto, su aceleración o la misma construcción de herramientas y conceptos de esta nueva militancia. Por tanto desertan de un principio y un fin, y de unos métodos que han sido fundamentales en otros movimientos. Esto es: el principio absoluto de la libertad, el método del sabotaje económico del capitalismo y el fin del mismo, para después de él comenzar otra historia. Renuncian a esto, decimos, para volver desde un plano de reforma epistemológica sobre las acciones que determinan el mundo.
* El de los así llamados movimientos ciudadanos que intentan formular una técnica de intervención sobre la clase política, al estilo de una democracia directa, donde lo necesario es construir herramientas de participación y control ciudadano, esto queda clarísimo en la propuesta de una tasa Tobin.
(Al respecto de estos dos puntos de vista y acción, Miguel Amorós[18] ha dicho que su fin es la anulación de las ya clásicas y efectivas herramientas de intervención obrera sobre los principios del capitalismo (la huelga, el boicot económico, etc.), para reemplazarlas por representaciones, ficcionalizaciones de las luchas reales, escenificaciones de fuerza, al estilo de los foros sociales mundiales y las campañas intermitentes de protesta internacional contra las reuniones del G8, para así transformarse en los aspirantes a líderes de esa otra globalización que propugnan.)
* - Finalmente, la figura del pirata atraviesa los modos de hacer propios de quienes siguen fieles a una idea de caída del capitalismo, sin nunca llegar a entrar en alianzas con el estilo del marxismo leninista, cuyos descendientes continúan promoviendo la toma del poder desde la construcción de partidos políticos. Es decir, atraviesa grupos cuyas técnicas y objetivos siguen siendo el reventón del sistema y no su reforma, desde cualquier paradigma.
Y ¿qué pretende un pirata?
La respuesta muta en cada corporización destituyendo a las representaciones dominantes. Puesto que lógicas de limitación como macho-hembra, extranjero-nacional, arte-vida quedan superadas en una desterritorialización que desde su raíz es descolonizadora.
En Brasil, por ejemplo, la lógica de la antropofagia viene a poner de relieve estas cuestiones. Desde el ya clásico “Manifiesto Antropofágico”, que el artista de vanguardia Oswald de Andrade, hizo circular en 1928, pasando por las distintas revisiones que los historiadores del arte han hecho de este, hasta llegar a los trabajos de Suely Rolnik[19] en los movedizos terrenos de las construcciones subjetivas en América Latina, vemos que en este comerse al otro, acontece una hibridación bastante distinta de la que el llamado capitalismo cognitivo intenta una y otra vez relanzar, relanzándose en ella.
En Chile, y respondiendo a esta corporización surge la metáfora de la isla, que si bien es constantemente utilizada en su sentido negativo, (de aislamiento, de contribución al nacionalismo de identidades rígidas, lógica de campo y amurallamiento de las disciplinas); también conlleva un sentido más optimista, descrito ya en las novelas de aventureros piratas: el de plataforma desde la que ensayar los experimentos que han de llevarnos hacia otras fugas, isla del tesoro, fractal de piratas y refugio de los desertores, felices sobrevivientes que no desean servir al imperio[20].
Se trata de un sujeto conciente de las contradicciones aberrantes que atraviesan la academia y la episteme de las configuraciones colectivas. Alguien que entra y sale, una maquina de guerra nómade en el sentido deleuzeano. Un hij@ de ladrón que saltó por encima del quiebre que suponía tener un padre militar dirigiendo la academia del arte y una madre enloquecida borrando las huellas que dejaron otros piratas así en la historia de Latinoamérica.
Este sujeto-colectivo-pirata, por tanto, vuelve sobre el presente para, sin miedo, descolonizarlo, ensayando la autogestión de su comunidad en proceso, entrando y saliendo de las experiencias que se juegan aquí y ahora, desconfiando, pero dispuesto a inaugurar aquello que ya está, desde la inmemoria de un territorio que se devora a sí mismo esperando las noticias que vienen de Europa.
El problema del centro en las prácticas piratas
Podemos y queremos todavía impulsar las paradojas y figuras aquí expuestas con las preguntas que desde Argentina formulaba el Colectivo Situaciones, preguntas que extendemos hacia los modos de hacer arte en el Chile actual:
¿Es posible desengancharse de estos espacios saturados de representación, sustraerse de este nivel espectacular, para dedicarse a constituir aportes concretos, composiciones de lazos sociales efectivos y producción de conceptos y formas de vida alternativos?[21]
¿Cómo llamaremos a este saber sobre la emancipación que ya no concibe que el cambio pase por la detentación del aparato del estado, del poder central, sino por la destitución de todo centro?[22]
Y en última instancia, ¿cómo hacer que la resistencia existente en los procesos colaborativos que la piratería echa a andar termine por romper con las constantes normalizaciones que se dictan desde distintos puntos de América Latina?
Y en el caso que nos ocupa: ¿cómo luchar desde una lógica colectiva para generar espacios de fuga, de artística piratería, que atraviesen el campo de las representaciones para, sino romper, al menos crear fisuras que posibiliten la fragmentación del discurso de las prácticas monolíticas impuestas por el laboratorio neoliberal[23]?
NOTAS
* [1] Escrito por Mauricio Riquelm
* [2] Modelos Descentrados, las minorías del arte en la construcción de discursos de ciudadanía. Nombre que se dio al encuentro realizado en Espacio G en Noviembre del 2006 y nombre de la posterior reunión de textos. Para más detalles véase: http://www.espacio-g.cl/Modelos_descentrados.html
* [3] Guilles Deleuze, Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Edit. Pre-textos, Valencia, 2006. Pág. 368.
* [4] Ídem. Pág. 382.
* [5] Concepto fundamental en el citado texto de Deleuze-Guattari.
* [6] Maurizio Lazzarato “La máquina” en Brumaria 7 Arte, máquinas, trabajo inmaterial. Madrid, Diciembre 2006.
* [7] Ídem.
* [8] Bey, Hakim. T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma. Editorial Talasa, Madrid, 1996. Pág. 140.
* [9] Ídem. Pág. 139
* [10] Atanasio Morris, poeta popular.
* [11] Al respecto del underground digital en EE UU véase: Sterling, Bruce. La Caza de Hackers descargable en www.librosenred.com
* [12] En más de una ocasión he oído afirmar a artistas y activistas del posporno y el posfeminismo, que su objetivo es utilizar las herramientas del capitalismo para reventarlo. Una vez atacan, vuelven a esconderse en ese lugar invisible, que ellos denominan gueto.
* [13] Par de dos es un concepto acuñado por los responsables de la revista del homónima en Chile. Extraemos de su Antieditorial: “…poner el par de dos pa que no te pasí películas/pa que estís vivo que estamos vovis/y que no te vamos a dar la pasa…” (…) “El Par de dos, abre el espacio de la conflictividad, de enfrentamiento y confrontación, de polémica y lucha, espacio de lo político, espacio abierto, público, como la calle, incierto, indeterminado…” (…)“Emerge así un habla que es conjunción disyuntiva que cruza y contamina a las múltiples esferas de hablas, haciéndolas desaparecer en cuanto tales, fluyendo un habla bífida y brígida, paranoica y esquizo quedando a la intemperie de lo que pueda quedar allá afuera….”
El e-mail de Par de dos es: el_pardedos@hotmail.comThis e-mail address is being protected from spam bots, you need JavaScript enabled to view it
* [14] Moulian, Tomás. Chile actual. Anatomía de un mito. Editorial LOM, Santiago, Chile, 2002. Pág. 105.
* [15] Ídem. Pág.108.
* [16] Orgón es también el concepto propuesto por Wilhem Richt para designar la energía vital, que se encuentra diseminada tanto en el orgasmo como en toda la vida. Se trataba para él de una energía que incluso puede ser acumulada.
* [17] Guilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Edit. Pre-textos, Valencia, 2006. Pág. 474
* [18] Miguel Amorós se refiere a esta suplantación del acto real por el acto simbólico en el capítulo “Cuando lo real se vuelve ilusorio” de su libro Las armas de La Crítica. Edit. Likiniano Elkartea, Bilbao, 2004.
* [19] Recomendamos especialmente la lectura de “Antropofagia zombie” en Brumaria 7 Arte, máquinas, trabajo inmaterial ,Madrid, Diciembre del 2006 y también descargable desde: http://caosmosis.acracia.net/?p=419
* [20] Véase al respecto la historia del Capitán Misson en Defoe, Daniel. Historia general de los robos y asesinatos de los más famosos piratas. Edit. Valdemar, 1999, Madrid.
* [21] Colectivo Situaciones. Contrapoder. Una introducción. Ediciones de Mano en mano, 2001. Pág. 27.
* [22] Ídem. Pág. 19.
* [23] Este concepto de laboratorio implica la experimentación con el mercado y sus usuarios, que empresas y organismos trasnacionales llevan a cabo gracias a las leyes de estado que históricamente les han facilitado la entrada. No olvidemos que la dictadura militar con sus “Chicago boys” hizo de Chile el primer país del mundo en declarar una política neo-liberal, antes incluso que el Reino Unido y Estados Unidos. Posteriormente, el concepto de laboratorio neoliberal se ha extendido a otros países de Latinoamérica. Resaltamos este concepto, por cuanto a través de él se vislumbra la importancia del control biopolítico, que mediante los aparatos ideológicos y represivos del estado, engendra consumidores que compiten entre sí, desde su aislamiento, por comprar la representación central de felicidad que el mismo laboratorio propugna. Romper con estas representaciones de la vida y la felicidad se impone, entonces, como una necesidad de primer orden en los procesos del arte pirata.
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jueves, 3 de julio de 2008
El decapitador de Londres
Fuente: http://www.escalofrio.com
Decapitator Cambiando una imagen
En el siguiente video se puede ver como trabaja Decapitator, se levanta temprano para escanear una imagen del periódico, una vez conseguida la modificación prodece a cambiar en varios periódicos la imagen original por la cambiada y los reparte.
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Un joven creativo de Londres busca sus víctimas entre los carteles publicitarios de su ciudad, consigue una copia de ellos y tras escanearlos los modifica para conseguir su propósito. Decapitar a los protagonistas publicitarios difundiéndolos por la ciudad para crear la sorpresa de los miles de transeuntes que cada día pueden apreciar su obra. He aquí algunas de su obras.
Decapitator Cambiando una imagen
En el siguiente video se puede ver como trabaja Decapitator, se levanta temprano para escanear una imagen del periódico, una vez conseguida la modificación prodece a cambiar en varios periódicos la imagen original por la cambiada y los reparte.
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miércoles, 25 de junio de 2008
okk/raum29 filmreihe colombia (Berlin 27.06.08)
Liebe Leute, das okk-team lädt zu einer filmreihe, aus und über kolumbien ein. bezug nehemend auf das kola-plenum an der universität der künste am letzten donnerstag, zeigen wir einen film von kanal-b, über die gewerkschaft sinaltrainal und ihren arbeitskampf, der blutig bekämpft wird durch paramilitärs und multinationale firmen.Ebenso steht ein film über das Tribunal de los pueblos (tribunal der völker)zur verfügung, sowie ein film über die comunidades de la paz (friedenskommunen (auch kanal-b). Die reihenfolge der filme bestimmt das publikum per akklamation. okk/raum29 am freitag, den 27.06 ab 20:00h Wir freuen uns auf euren besuch okk/raum29prinzenallee 29Wedding-berlinwww.koloniewedding.de/index/1465 Sigue leyendo
martes, 17 de junio de 2008
MUTO is out!
Blu es un artista italiano de animación y gráfica que ha realizado distintos proyectos en ciudades como Berlin, Buenos aires, Sao Paulo y Londres. Este es su último trabajo, titulado MUTO , realizado en las calles de la ciudad de Buenos Aires.
thanks to Andrea Martignoni for the soundtrack
Sibe for the help
thanks to all the friends from Buenos Aires
and to Mercurio film for producing the project
http://www.blublu.org/ Sigue leyendo
thanks to Andrea Martignoni for the soundtrack
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viernes, 30 de mayo de 2008
Convocatoria 2008 para el 7mo Festival de Performance de Cali (Colombia)
El colectivo independiente Helena, conformado por Ana María Millán, Claudia Patricia Sarria, Wilson Díaz, Juan David Medina, Leonardo Herrera y Andrés Sandoval realiza el 7 Festival de Performance de Cali, Colombia entre el 18 y el 22 de noviembre de 2008.
Se convoca a artistas visuales, actores, bailarines, músicos, colectivos interdisciplinarios, proyectos comunitarios, activistas y diversos actores culturales, interesados en el arte contemporáneo en performance, acciones, hapennings, arte público, intervenciones, situaciones, inserciones y medios relacionados, a proponer un proyecto para ser presentado en la ciudad de Cali, en un espacio público o en una sala de exhibición o para formar parte de la jornada de performance.
Para esta versión Helena está interesada en el tema de las fronteras, pero como es usual en el Festival la temática será libre. Contaremos con invitados de países vecinos, así como con la participación de invitados de otros países.
El Festival tendrá un ciclo de conferencias sobre varios temas pertinentes a la investigación sobre las artes vivas que ha estado desarrollando desde hace diez años este colectivo. El Festival contará con la presencia de tres curadoras - productoras, cada una de ellas desarrollando una propuesta para el 7 Festival. Así mismo como es usual varios talleres estarán abiertos a la comunidad.
Como es política de Helena cada actividad desarrollada en el Festival será de acceso gratuito.
EL 7 festival cuenta con la participación de artistas, directores de talleres internacionales, curadores, productores, teóricos, talleristas, activistas, tanto nacionales como extranjeros.
Envío de propuestasLas propuestas serán dirigidas a nombre de Helena Producciones a la Calle 2C # 68-30 Barrio Caldas, Cali, Valle. Tel: 314 7553735 – 314 7552534; o al correo electrónico helenaproducciones@yahoo.com
Cada proyecto debe contener: texto descriptivo del proyecto de máximo 2 cuartillas, texto conceptual sobre el proyecto de máximo 2 cuartillas, material que ilustre el proyecto como imágenes, videos, dibujos, audio , hoja de vida del proponente. En lo posible mandar todo en formato digital.
La recepción de proyectos finalizará el día 11 de Agosto de 2008.El jurado de selección estará conformado por los miembros de Helena. La lista de seleccionados será publicada el día 22 de Agosto en la página web del colectivo: http://www.helenaproducciones.org/ Los artistas seleccionados recibirán un pequeño monto de dinero.
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jueves, 29 de mayo de 2008
Jamsession el domingo 1 de junio en la casa Al fin de Barcelona
este domingo 1 de junio, desde las 18.00 hrs kafeta+ tapeo + jam session
https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiY5qaWx7L7EEywzYz25YTS3wUH6QC3hepYPeKPxdifuJc0mXxgC8Fx3QV1W-WZunmdhuEM0jDictVPDYuNa3pqOuCJyYbpsGRbf0mIXfsH0doQHcFFFd2Mc4G_nMYRHxqSoqQWrdDVxJS/s1600-h/jam-domingo-1-jun-casalfi.jpg
este domingo abre: SIN TORMENTO
el primer domingo de cada mes en casa al fin¡
TRAE TU INSTRUMENTO------------------VEN A COLECTIVIZAR TU MUSICA!
www.casalfin.blogspot.com Sigue leyendo
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