(Para el lector, esperamos no pase desapercibida la
tendencia a dejar a otros la labor de levantar estatuas)[1]
Anotación de paradojas a propósito de “Modelos descentrados”[2]
(…) un mismo campo circunscribe su interioridad en Estados, pero describe su exterioridad en lo que escapa a los Estados o se erige contra ellos (…)[3]
(…) el problema de la máquina de guerra es el del relevo, incluso con pobres medios, y no el problema arquitectónico del modelo o del monumento. Un pueblo ambulante de relevadores, en lugar de una ciudad modelo (…)[4]
Un modelo descentrado es en sí mismo una paradoja, así como un rol de una minoría cualquiera del arte en la construcción de un discurso cualquiera de ciudadanía.
Todo esto queda planteado como una ironía de los propios procesos llevados a cabo en el mismo gesto del descentramiento que implica la vivencia de lo que, siguiendo a Deleuze-Guattari, podemos llamar una máquina de guerra[5].
Los textos presentados en el contexto del dossier “Modelos descentrados…” giran entorno a la acción performativa de ir, de enunciar, rodear las/s diferencia/s constituyente/s de un aquí y ahora, para el que el Estado es, en un esfuerzo precisamente cultural, algo pensable. Algo pensable casi como lo obvio que, en su materialización, esa que ocurre en cada momento de nuestras vidas, aterriza mostrándose, formación interna.
Y se recurre como apropiación a conceptos como ciudadanía, urbanismo, identidad, diversidad, sostenibilidad, desarrollo, cultura; palabras-conceptos que forman parte del glosario amplio de estados e instituciones como la ONU, UNESCO, el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional. En fin, instituciones cuyas políticas se filtran en lo cotidiano y la sensibilidad de los sujetos. Lenguaje, por tanto, propio de los tecnicismos que buscan la programación de amplios sectores de la vida.
Vuelve a nosotros entonces una frase resonante en la calle durante los últimos años: “deserta del futuro programado”; y nos volvemos a sentir parte de una marea de contradicciones puestas a funcionar para la obtención del pan, un pan sensible.
No resulta nunca fácil hablar de estas contradicciones.
Pero avancemos con el concepto de “máquina de guerra” propuesto por Deleuze-Guattari. Se trata de un concepto de flujo, pero también de resistencia y guerra a la homogeneización e inserción en las certezas, refiere a bandas nómadas, es decir a aquellas que se diferencian de la práctica sólida del Axioma, forma central que adquiere el pensamiento de estado. Artaud y Goethe, El Divino anticristo y Pablo Neruda, se ubican en ambos polos, un pensador del descentramiento y uno del estado. La figura del guerrero o la del artista aparecen bajo esta óptica como la de quienes pueden desconocer, no reconocer o llegar incluso a traicionar las reglas del juego en el que se les quisiera incluir. Es decir, las del pensamiento de estado. Así aparecen estas diferencias en los modos de habitar: estrategia versus semiología, el juego del Go versus el ajedrez, lo difuso versus lo axiomatizable, el poema del fluido versus el de la norma.
Podemos rastrear el concepto de máquina en las Grundrisse de Marx-Engels, para quienes “la actividad del trabajador, limitada a una mera abstracción de actividad se halla determinada y regulada en todos los aspectos por los movimientos de la máquina, y no a la inversa”. La máquina como el saber objetivado que se termina ubicando sobre la acción. Unas máquinas que para Deleuze-Guattari abren y cierran agenciamientos. “Hay máquinas técnicas, estéticas, económicas, sociales, etcétera”[6] (…) “la máquina no es solamente la totalidad de sus piezas, los elementos que la componen. Es portadora de un factor de autoorganización, de feed-back y de autorreferencialidad, incluso en su estado maquínico. Tiene un poder: el poder de abrir procesos de creación.”[7]
Pero volvamos a la máquina de guerra. Esta nos interesa en la medida que produce sentidos ágiles y resistentes a la fijación del capitalismo.
Hakim Bay ha dicho que “la máquina de guerra nómada, conquista sin ser detectada y se traslada antes de que el mapa pueda ser reajustado”.[8]
Si el lenguaje que un determinado cine, unos determinados periodistas, sociólogos, técnicos, políticos y artesanos de la macropolítica nos proveen se traduce como control, y si a través de nuestra inclusión, participación de esos lenguajes pasamos a ser una variante más en una cartografía dura, entonces las estrategias y tácticas que asumamos son en legítima defensa. Al respecto de estas coordenadas Hakim Bay ha propuesto el ya histórico concepto de las Zonas temporalmente autónomas (Temporary Autonomous Zone, TAZ)
“El TAZ es un campamento de guerrilleros ontológicos: golpean y corren. Mantén en movimiento a la tribu entera, aunque sólo se trate de datos en el Web. El TAZ tiene que ser capaz de defensa: pero tanto su ataque como su defensa deben, siempre que puedan, eludir la violencia del Estado, que es una violencia sin sentido. El ataque se hace contra estructuras de control, esencialmente contra las ideas; y la defensa es la invisibilidad -un arte marcial- y la invulnerabilidad -un arte oculto entre los marciales”.[9]
HACIA UN ARTE PIRATA
¿Y de qué material puede estar hecha una máquina de guerra?
Respuesta: De piratería, de las más heterogénea, inasible y artística piratería….[10]
Históricamente los piratas han surcado los mares del mundo haciendo gala de una ética que para los pensadores del orden aparecía ausente. Errores necesarios, cuidado de sí, actos de recuperación sobre las monarquías, los imperios y vuelta a la invisibilidad. Existe, bien sabemos, toda una mitología de piratas que se actualiza entre gentes tan diversas como anarquistas ontológicos, yippies de los 60 en EE UU[11], phone phreaks, hackers del mundo, post-feministas y, por supuesto, desde el punto de vista de multinacionales y leyes anticopia: en todo aquel que fotocopie libros, grabe CD, DVD, intercambie determinadas informaciones y códigos que varían según país y tiempo. (Por ejemplo, hace ya algunos años que existen libros digitales para usuarios con acceso restringido y con tiempo limitado de acuerdo con unas tarifas determinadas).
Así los piratas por el hecho de traspasar las fronteras de la legalidad, oponiéndose en ese acto a lo normativo, suelen invisibilizar su resultado, es decir, su recuperación, aquello que han tomado de la estructura que estanca sus movimientos, su botín. El ocultamiento del botín, del tesoro, que sigue siendo un motivo recurrente en las novelas de piratas, se actualiza en el caso de l@s activistas posporno[12], pues el botín-tesoro a ocultar puede ser perfectamente su propio cuerpo, es decir, el del aventurero.
La búsqueda del tesoro nuclea a los aventureros, como un acontecimiento que tiene un doble fin, continuar con la historia iniciada en la falta a la autoridad, en el robo, y disfrutar de la función del botín. Los intercambios afectivos que se generan en semejante proceso podrían llamarse comunizar. Por ejemplo, en las comunidades digitales descritas por Bruce Sterling, el objetivo no era reintegrar el gesto que se acometía contra el sistema en el sistema mismo (como comprar algo con el número de cuenta de otro) sino más bien compartir la acción de sabotear, burlar la seguridad, el control, poderío de un orden. Accionar el placer, accionar la libertad.
Todo pareciera indicar que el arte es el espacio por excelencia para una figura como la del pirata. Pero, ¿por qué vemos aparentemente tan pocas experiencias así?
En contextos de fijación y aturdimiento masivo el artista sobrevive en su producción de subjetividad. En un sistema que exige constantemente la desactivación de los impulsos contenidos en su producción, siempre nos preguntamos: ¿cuál es el rango de la autocensura en las producciones creativas? ¿Cuántos artistas accionarán el placer, accionando eso que en efecto aquí llamamos libertad?
Parece claro, una de las respuestas a la fijación que siempre podemos trabajar desde el arte radica en el desbordamiento. ¿Nos desbordamos hacia el otro? ¿Nos desbordamos del cuadrado blanco del arte?
En el caso chileno, este desbordarse en su forma de comunizar (construir comunidad) irrumpe en alegorías, metáforas y conceptualizaciones como el par de dos[13] o la defensa anarquista de la proliferación de asambleas y encuentros que alimenten la vida pública, social de los sujetos. Si bien Tomás Moulian ha diagnosticado: “El placer ya no radica en esas fiestas comunitarias de antaño, las grandes concentraciones de masas donde afloraba el sentimiento de comunión, de compañerismo, sentido como una emoción viva e inolvidable.”[14]
Y también: “En el Chile actual el individuo está por encima del grupo”[15].
Aún y así todavía encontramos, por muy disparatado que pueda parecer al lado de estas frases diagnóstico, las palabras de Ernesto el pirata invisible de Arica: “…en Chile el Orgón flota, abre la boca y verás…”[16]
Y es que sabemos que pueden existir minorías de un sujeto, subjetividades radicalizadas que no necesariamente obedezcan al canon de un individuo consumidor de clase media chilena, endeudado y esclavizado a un televisor. No obstante, y por cuanto somos nómades, reconocemos que la mirada sociológica no siempre alcanza esta acción desbordante y movediza del pirata.
“La potencia de las minorías no se mide por su capacidad de entrar y de imponerse en el sistema mayoritario, ni siquiera por su capacidad de invertir el criterio necesariamente tautológico de la mayoría, sino por su capacidad de ejercer una fuerza de los conjuntos no numerables, por pequeños que sean, contra la fuerza de los conjuntos numerables, incluso infinitos, incluso invertidos o cambiados, incluso si implican nuevos axiomas o, todavía más, una nueva axiomática”[17]
Pero, ¿qué es un pirata?
Un pirata es el símbolo del salto descolonizador, de una fluidez irrecuperable, de una desterritorialización después de la caída en mil pedazos de todas las palabras y sentimientos que sostenían una molaridad radical o un axioma puesto en el centro de algo. Un pirata es un sobreviviente, un cuerpo sin órganos amando el aquí y ahora, que es el poemar su robo, sabotaje de sí y de los aparatos de estado. El empuñamiento del deseo en la construcción de/en medio de las ruinas felices. Pregunta, símbolo, acción o más que eso. Entrada y salida en las fronteras marcadas por estólidos funcionarios de uno u otro estado/parcela/empresa.
El pirata hoy aparece entonces como un accionador, lectura pirata, copia pirata, o arte nómade, capaz de enlazarse en una invisibilidad exterior, en un juego capaz de sostenerlo a él y a los suyos inventando el cruce a la cordillera, al desierto, al océano y los hielos, para volver precisamente a desaparecer en la refundación de una comunidad que, aburrida de venderse al mejor postor o humillarse ante la autoridad de turno, autogestiona su entrada y salida en los códigos rotos del lenguaje capitalista.
El pirata atraviesa al fin estos puntos:
* El de los que se re-construyen transversalmente en una crítica propia de determinados sectores del movimiento antiglobalización, al estilo foucaltiano, es decir, una crítica que desconfía incluso de formular una sola verdad ontológica como sería “la libertad único principio del hombre” (principio del que siempre han partido, por ejemplo, los militantes libertarios). En este punto, es interesante ver como la creatividad o “las artes de la existencia” se ubican en el centro de una nueva forma del capitalismo, “el capitalismo cognitivo”, que ya no se resume en una serie de intercambios económicos desiguales, sino estéticos, éticos, políticos. De allí que la crítica asuma el desbordamiento de la disciplina del arte hacia un afuera del museo y la institución, circulando como trabajo por los espacios sociales opacos a los ojos de una crítica institucional que en su mayoría se quedó estancada en un paradigma de comunidad artística al estilo de Arthur Danto o Justo Pastor Mellado. Esto se traduce en que aquí las artes ya no son ni siquiera un espacio de vanguardia, sino que participan directamente en el centro de las intervenciones sobre lo real, de forma que vuelven a la calle para en muchos casos dirigir las investigaciones desbordantes que se traducen según el momento en acción directa no violenta, la representación colectiva del conflicto, su aceleración o la misma construcción de herramientas y conceptos de esta nueva militancia. Por tanto desertan de un principio y un fin, y de unos métodos que han sido fundamentales en otros movimientos. Esto es: el principio absoluto de la libertad, el método del sabotaje económico del capitalismo y el fin del mismo, para después de él comenzar otra historia. Renuncian a esto, decimos, para volver desde un plano de reforma epistemológica sobre las acciones que determinan el mundo.
* El de los así llamados movimientos ciudadanos que intentan formular una técnica de intervención sobre la clase política, al estilo de una democracia directa, donde lo necesario es construir herramientas de participación y control ciudadano, esto queda clarísimo en la propuesta de una tasa Tobin.
(Al respecto de estos dos puntos de vista y acción, Miguel Amorós[18] ha dicho que su fin es la anulación de las ya clásicas y efectivas herramientas de intervención obrera sobre los principios del capitalismo (la huelga, el boicot económico, etc.), para reemplazarlas por representaciones, ficcionalizaciones de las luchas reales, escenificaciones de fuerza, al estilo de los foros sociales mundiales y las campañas intermitentes de protesta internacional contra las reuniones del G8, para así transformarse en los aspirantes a líderes de esa otra globalización que propugnan.)
* - Finalmente, la figura del pirata atraviesa los modos de hacer propios de quienes siguen fieles a una idea de caída del capitalismo, sin nunca llegar a entrar en alianzas con el estilo del marxismo leninista, cuyos descendientes continúan promoviendo la toma del poder desde la construcción de partidos políticos. Es decir, atraviesa grupos cuyas técnicas y objetivos siguen siendo el reventón del sistema y no su reforma, desde cualquier paradigma.
Y ¿qué pretende un pirata?
La respuesta muta en cada corporización destituyendo a las representaciones dominantes. Puesto que lógicas de limitación como macho-hembra, extranjero-nacional, arte-vida quedan superadas en una desterritorialización que desde su raíz es descolonizadora.
En Brasil, por ejemplo, la lógica de la antropofagia viene a poner de relieve estas cuestiones. Desde el ya clásico “Manifiesto Antropofágico”, que el artista de vanguardia Oswald de Andrade, hizo circular en 1928, pasando por las distintas revisiones que los historiadores del arte han hecho de este, hasta llegar a los trabajos de Suely Rolnik[19] en los movedizos terrenos de las construcciones subjetivas en América Latina, vemos que en este comerse al otro, acontece una hibridación bastante distinta de la que el llamado capitalismo cognitivo intenta una y otra vez relanzar, relanzándose en ella.
En Chile, y respondiendo a esta corporización surge la metáfora de la isla, que si bien es constantemente utilizada en su sentido negativo, (de aislamiento, de contribución al nacionalismo de identidades rígidas, lógica de campo y amurallamiento de las disciplinas); también conlleva un sentido más optimista, descrito ya en las novelas de aventureros piratas: el de plataforma desde la que ensayar los experimentos que han de llevarnos hacia otras fugas, isla del tesoro, fractal de piratas y refugio de los desertores, felices sobrevivientes que no desean servir al imperio[20].
Se trata de un sujeto conciente de las contradicciones aberrantes que atraviesan la academia y la episteme de las configuraciones colectivas. Alguien que entra y sale, una maquina de guerra nómade en el sentido deleuzeano. Un hij@ de ladrón que saltó por encima del quiebre que suponía tener un padre militar dirigiendo la academia del arte y una madre enloquecida borrando las huellas que dejaron otros piratas así en la historia de Latinoamérica.
Este sujeto-colectivo-pirata, por tanto, vuelve sobre el presente para, sin miedo, descolonizarlo, ensayando la autogestión de su comunidad en proceso, entrando y saliendo de las experiencias que se juegan aquí y ahora, desconfiando, pero dispuesto a inaugurar aquello que ya está, desde la inmemoria de un territorio que se devora a sí mismo esperando las noticias que vienen de Europa.
El problema del centro en las prácticas piratas
Podemos y queremos todavía impulsar las paradojas y figuras aquí expuestas con las preguntas que desde Argentina formulaba el Colectivo Situaciones, preguntas que extendemos hacia los modos de hacer arte en el Chile actual:
¿Es posible desengancharse de estos espacios saturados de representación, sustraerse de este nivel espectacular, para dedicarse a constituir aportes concretos, composiciones de lazos sociales efectivos y producción de conceptos y formas de vida alternativos?[21]
¿Cómo llamaremos a este saber sobre la emancipación que ya no concibe que el cambio pase por la detentación del aparato del estado, del poder central, sino por la destitución de todo centro?[22]
Y en última instancia, ¿cómo hacer que la resistencia existente en los procesos colaborativos que la piratería echa a andar termine por romper con las constantes normalizaciones que se dictan desde distintos puntos de América Latina?
Y en el caso que nos ocupa: ¿cómo luchar desde una lógica colectiva para generar espacios de fuga, de artística piratería, que atraviesen el campo de las representaciones para, sino romper, al menos crear fisuras que posibiliten la fragmentación del discurso de las prácticas monolíticas impuestas por el laboratorio neoliberal[23]?
NOTAS
* [1] Escrito por Mauricio Riquelm
* [2] Modelos Descentrados, las minorías del arte en la construcción de discursos de ciudadanía. Nombre que se dio al encuentro realizado en Espacio G en Noviembre del 2006 y nombre de la posterior reunión de textos. Para más detalles véase: http://www.espacio-g.cl/Modelos_descentrados.html
* [3] Guilles Deleuze, Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Edit. Pre-textos, Valencia, 2006. Pág. 368.
* [4] Ídem. Pág. 382.
* [5] Concepto fundamental en el citado texto de Deleuze-Guattari.
* [6] Maurizio Lazzarato “La máquina” en Brumaria 7 Arte, máquinas, trabajo inmaterial. Madrid, Diciembre 2006.
* [7] Ídem.
* [8] Bey, Hakim. T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma. Editorial Talasa, Madrid, 1996. Pág. 140.
* [9] Ídem. Pág. 139
* [10] Atanasio Morris, poeta popular.
* [11] Al respecto del underground digital en EE UU véase: Sterling, Bruce. La Caza de Hackers descargable en www.librosenred.com
* [12] En más de una ocasión he oído afirmar a artistas y activistas del posporno y el posfeminismo, que su objetivo es utilizar las herramientas del capitalismo para reventarlo. Una vez atacan, vuelven a esconderse en ese lugar invisible, que ellos denominan gueto.
* [13] Par de dos es un concepto acuñado por los responsables de la revista del homónima en Chile. Extraemos de su Antieditorial: “…poner el par de dos pa que no te pasí películas/pa que estís vivo que estamos vovis/y que no te vamos a dar la pasa…” (…) “El Par de dos, abre el espacio de la conflictividad, de enfrentamiento y confrontación, de polémica y lucha, espacio de lo político, espacio abierto, público, como la calle, incierto, indeterminado…” (…)“Emerge así un habla que es conjunción disyuntiva que cruza y contamina a las múltiples esferas de hablas, haciéndolas desaparecer en cuanto tales, fluyendo un habla bífida y brígida, paranoica y esquizo quedando a la intemperie de lo que pueda quedar allá afuera….”
El e-mail de Par de dos es: el_pardedos@hotmail.comThis e-mail address is being protected from spam bots, you need JavaScript enabled to view it
* [14] Moulian, Tomás. Chile actual. Anatomía de un mito. Editorial LOM, Santiago, Chile, 2002. Pág. 105.
* [15] Ídem. Pág.108.
* [16] Orgón es también el concepto propuesto por Wilhem Richt para designar la energía vital, que se encuentra diseminada tanto en el orgasmo como en toda la vida. Se trataba para él de una energía que incluso puede ser acumulada.
* [17] Guilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Edit. Pre-textos, Valencia, 2006. Pág. 474
* [18] Miguel Amorós se refiere a esta suplantación del acto real por el acto simbólico en el capítulo “Cuando lo real se vuelve ilusorio” de su libro Las armas de La Crítica. Edit. Likiniano Elkartea, Bilbao, 2004.
* [19] Recomendamos especialmente la lectura de “Antropofagia zombie” en Brumaria 7 Arte, máquinas, trabajo inmaterial ,Madrid, Diciembre del 2006 y también descargable desde: http://caosmosis.acracia.net/?p=419
* [20] Véase al respecto la historia del Capitán Misson en Defoe, Daniel. Historia general de los robos y asesinatos de los más famosos piratas. Edit. Valdemar, 1999, Madrid.
* [21] Colectivo Situaciones. Contrapoder. Una introducción. Ediciones de Mano en mano, 2001. Pág. 27.
* [22] Ídem. Pág. 19.
* [23] Este concepto de laboratorio implica la experimentación con el mercado y sus usuarios, que empresas y organismos trasnacionales llevan a cabo gracias a las leyes de estado que históricamente les han facilitado la entrada. No olvidemos que la dictadura militar con sus “Chicago boys” hizo de Chile el primer país del mundo en declarar una política neo-liberal, antes incluso que el Reino Unido y Estados Unidos. Posteriormente, el concepto de laboratorio neoliberal se ha extendido a otros países de Latinoamérica. Resaltamos este concepto, por cuanto a través de él se vislumbra la importancia del control biopolítico, que mediante los aparatos ideológicos y represivos del estado, engendra consumidores que compiten entre sí, desde su aislamiento, por comprar la representación central de felicidad que el mismo laboratorio propugna. Romper con estas representaciones de la vida y la felicidad se impone, entonces, como una necesidad de primer orden en los procesos del arte pirata.
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