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| Roberto Valcárcel. ACCIÓN POR LA DEMOCRACIA.1982. Performance |
Afecciones cognitivas del cuerpo
Por José Ballivián *.
“ACCIÓN POR LA DEMOCRACIA” de Roberto Valcárcel (La Paz-1951) ejecutada en la Av. Villazón de la ciudad de La Paz en 1982, refleja cabalmente el estado por el que atravesaba el país. “ACCIÓN POR LA DEMOCRACIA” es a la vez una pieza de arte con la que se inscribe
el principio del performance en Bolivia, construyendo de esta manera
una plataforma para el arte de transgresión e innovación de la estética
diferenciada. Valcárcel, se formo como Arquitecto y Artista Visual en
Alemania, siendo alumno de Joseph Beuys (1921-1986) artista Alemán
considerado por muchos como el “Ingeniero” del arte conceptual,
ejerciendo una marcada influencia en Valcárcel.
En
la década de los 80, Bolivia pasaba por un periodo de inestabilidad
político-social, la hiperinflación y la dictadura marcada por la
violación a los derechos humanos, mantenían en un estado de angustia a
toda la sociedad boliviana. La sensibilidad social de artistas como
Edgar Arandia, Max Aruquipa, Gil Imaná, Diego Morales, Gastón Ugalde,
Lorgio Vaca y Roberto Valcárcel, denunciaban a través de su arte los
crímenes cometidos por la dictadura.
En
los 90s ya se empieza a masticar la diversidad de discursos, con los
posicionamientos estéticos, entrelazados con los modos de relación con
el entorno local y global, tomando contacto con nuestras propias huellas
en un acercamiento al discurso de las vanguardias y, ahí existe un
camino que nos revela un generoso grupo de artistas de espíritu poético
de vocación y disciplina tenaz: Valía Carvalho, Alejandra Dorado, Sol
Mateo, Guiomar Mesa, Ramiro Garavito, Keiko Gonzales, Cecilia Lampo,
Erika Ewel, Raquel Schwartz y Wilson Tapia.
A
partir del año 2000 comienza a germinar una nueva generación de jóvenes
artistas, con una dinámica propia que paso a paso empieza a escribir el
arte contemporáneo del siglo XXI en Bolivia. Cada artista afrontando
los retos de su tiempo, con una mirada sensible y crítica: Alejandra
Alarcón, Adriana Arano, Narda Alvarado, Juan Pablo Arce, Alejandra
Andrade, Rodrigo Bellot, Gabriela Benítez, Iván Cáceres, Galo Coca,
Santiago Contreras, Juan Pablo Calero, Alejandra Delgado, Sandra De
Berduccy, Vania De Luca, Juan Fabbri, Andrés Pereira, Joaquín Sánchez,Douglas
Rodrigo Rada, Alfredo Román, Daniela Rico, Eduardo Rivera, Roberto
Unterladstaetter, Leonor Valdivia, Glenda Zapata y Narda Zapata, entre
otros son parte de la nueva vertiente.
A continuación,
revisaremos las obras performaticas de ocho artistas de esta nueva
generación de arte contemporáneo boliviano, esto en una resumida visión
desde el 2000 al 2008. La elección de estos artistas pasa por el modo de
la construcción de la estética de su obra que se articula con el cuerpo
y el medio como principio diferenciador de su concepción creativa de
experiencias conceptuales.
SANDRA DE BERDUCCY (Oruro-1976)
Ante
la presencia cognitiva de la memoria del “DESENVOLVER, ENVOLVER, VOLVER
Y VER”, performance realizada el 25 de abril del 2008 en el fuerte San
Marcelo en Salvador de Bahía (Brasil), construido por los Portugueses en
el siglo XVII, una ciudad con una fuerte presencia religiosa y de
mestizaje. El fuerte de San Marcelo hoy es un monumento histórico pero
en 1650 en la época de la Colonia cumplía la tarea de defender ese
territorio, hoy la estructura conserva la memoria y la identidad del
lugar como un centro histórico. De Berduccy interviene éste espacio, con
los hilos místicos de los andes. El tejer y el hilar son prácticas
culturales milenarias de los pueblos aimara y quechua, como forma de
expresión simbólica-social a
ellas corresponden las ceremonias, las formas artísticas y los mitos
donde los grupos étnicos pueden manifestarse en la construcción de
espacios que permiten expresar la identidad del grupo. El lograr
mantener estos elementos culturales, valorándolos hasta nuestros días es
un claro sentido de resistencia a los cambios globales.
La Hilanderaperformer
termino que utiliza De Berduccy, nos comenta que sintió una particular
circulación de energía al realizar la performance en una estructura
colonial, utilizando hilos de fibras de oveja, alpaca y la puska
(Quechua) objeto que se utiliza la artista para manipular los hilos para
el – Envolver/Desenvolver -para
así obtener una comunicación con la atmosfera y cimientos del fuerte de
San Marcelo y esto acompañado con el paso del sol. Así, De Berduccy se
plantea el concepto de lo híbrido
y sus límites, ¿Qué no se puede hibridar? es la pregunta que se
plantea. En este sentido podemos decir que el proceso de hibridación ha
estado presente de cierta manera en las artes visuales, la literatura,
la música y la danza. Veamos a continuación como ejemplo la pieza de la
artista francesa ORLAN (1947) en su serie de autorretratos en fotografía
“SELF HIBRIDATIONS” en la que
utiliza su imagen de rasgos europeos y las mezcla con rostros,
asiáticos, precolombinos y africanos, en una búsqueda de crear una
identidad o la ausencia de ésta en era de la globalización. Es así que
la cuestión pasa por el filtro de la historia, es decir las
manifestaciones de lo hibrido y no-hibrido fluyen en el lenguaje del
tiempo y espacio. La Hilanderaperformer va produciendo nuevos
signos y valores, permeando los tejidos é hilos que se contemplan en la
esencia del movimiento del tiempo, dándonos así una primera respuesta a
su pregunta en un tejido realizado por tejedoras aimaras con la
siguiente leyenda: ”Asesavintejir los campesinas volivianas”- este tejido tiene la connotación que la memoria y practica cultural no pueden ser hibridas, porque aun se conjuga en infinitivo el verbo Tejer, que el hecho de tejer y el de hilar están en un devenir, que el Hilar no es identidad es diferencia-, nos dice: De Berduccy.
“DESENVOLVER, ENVOLVER, VOLVER Y VER” se temporaliza,
inscribiéndose en su propio tiempo y diferencia con relación del lugar,
como espacio tangencial con el tiempo, ahí donde el pasado es
independiente del presente. Así la memoria ancestral del Tejer-Hilar
surge desde el individuo que lo construye y habita, en los hilos
cíclicos de la Hilanderaperformer.
EDUARDO RIVERA (Santa Cruz-1974)
En la pasión de “HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE”, según la doctrina de la Iglesia Católica, el matrimonio viene siendo uno de sus siete sacramentos por la gracia de Jesucristo.
Una
de las bases del matrimonio es la libre elección de la pareja, quienes
al contraer matrimonio deberán permanecer juntos hasta que la muerte los
separe. Hoy podemos ver que el matrimonio para toda la vida no es tanto
así, una lógica nueva se aplica en el matrimonio que es el divorcio,
esto puede ser producto de diferentes factores; económicos, desajustes
del carácter, el desamor, incompatibilidad sexual, etc. La institución
de la Iglesia Católica entre sus funciones en la sociedad está la de
preservar la continuidad del rito matrimonional
entre una mujer y un hombre, para formar familias como estructura
primordial en la sociedad que siga la continuación lineal de la moral y
la fe en un Dios que hizo al hombre a su semejanza. Esta misma Iglesia
que pregona la tolerancia y el amor entre nuestros semejantes es quien
ha rechazado por siglos la unión en matrimonio entre parejas del mismo
sexo. Pero hoy en un principio de igualdad esto va cambiando pues en
países como; Noruega, Holanda y Canadá el matrimonio entre parejas del
mismo sexo es un hecho. En el contexto boliviano el matrimonio gay es
rechazado por la Iglesia Católica y la constitución política del estado.
El
16 de Octubre del 2007 en la ciudad de La Paz para el evento de arte
contemporáneo SIART, el artista Boliviano Eduardo Rivera y la actriz
Chilena Daniela Meneses contraen matrimonio en la capilla Santa Rosa,
como parte del performance que lleva por título “HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE”; la ceremonia fue apadrinada por los curadores bolivianos Cecilia Baya como madrina y José Bedoya como padrino, que
entrego a la novia quien vestida de blanco, frente al altar ponía en
práctica lo aprendido en los cursillos preparatorios dictada por el
sacerdote, ante un gran número de invitados, la mayor parte artistas,
Meneses y Rivera juran ante Dios y los presentes estar juntos “HASTA QUE
LA MUERTE LOS SEPARE”, el sacerdote bendijo la unión pero éste desconocía que los novios eran homosexuales
y que todo se trataba de un performance, no se dio por enterado si no
hasta días después por medio de la prensa. Pasada la ceremonia religiosa,la acción continúo en el Museo Nacional de Arte, donde se preparó una gran fiesta con más de 150 invitados y
se brindo por la flameante pareja, que efectuó el tradicional vals al
ritmo de violines, acompañados por 38 parejas de novios en los que se
encontraban homosexuales, travestis, transexuales, bisexuales y
heterosexuales.
La
pieza de Rivera es transgresora, su funcionalidad radica en el
contenido y su ejecución pasa por la utilización de los preceptos y
dogmas de la Iglesia Católica como herramientas para su propósito,
llevando la pieza a escenarios estéticos/éticos que cuestionan la
correlación de la realidad y de la ficción de la performance, generando
un quiebre en la percepción del espectador. “HASTA QUE LA MUERTE NOS
SEPARE” propone cultivar una conducta crítica y reflexiva, respecto a
las condiciones subjetivas de la “identidad de género” ligado a los
procesos de construcción de la conciencia social mujer/hombre entorno al
autoconocimiento de éste en una sociedad conservadora como la
boliviana.
ADRIANA ARANO (El Alto-1983)
Conociéndose
y reconociéndose la “SOCIALIZACIÓN”, de la indecencia “MIERDA DE
ARTISTA” en 1961 el Italiano Piero Manzoni, pone a la venta su propia
mierda en una serie de 90 latas con un peso de 30 gramos, cada lata
sellada y firmada por el artista, el precio dependía de la cotización
del oro de ese entonces. Así Manzoni con ésta pieza realiza una clara
crítica al circuito comercial del arte.
En
1997, la primera versión de la maquina que produce mierda es diseñada y
construida por el artista Belga Wim Delvoye (1965) con el particular
nombre “CLOACA-TURBO” ésta pieza se convierte en una bizarra maquina a
la que se le introduce una variedad de alimentos; Pastas, frutas,
gaseosas, etc. y en unas horas simplemente expulsa “mierda”, el artista
produce materia fétida no apta para espectadores de estómagos sensibles,
el producto final es puesta en cajas transparentes que llevan un sello
similar a la de la Coca-Cola aludiendo directamente a esta
transnacional, hasta la fecha existen cinco versiones de la maquina.
Delvoye cuestiona la capacidad desorientadora que produce la estética de
lo “bello” y de consumo que conducen a la enajenación del hombre.
El
compartir una conversación con un grupo de amigos(as) mientras se va
defecando en algunas tribus urbanas se llama “SOCIALIZACIÓN”, es también el titulo del performance realizado el 2005
por la artista Adriana Arano en dos puntos de la zona sur de la ciudad
de Oruro, teniendo como invitados a estas reuniones a un grupo de
voluntarios(as), quienes formaban un círculo
donde la artista hacia la presentación de cada uno de los invitados
mientras iban defecando, experimentando sensaciones y asociaciones. La
pieza de Arano tiene una fuerte connotación respecto a los cánones
estéticos “clásicos o residuos coloniales” que llevan por bandera casi
el 80% de las Galerías de arte, Museos y Centros Culturales en Bolivia,
poniendo en evidencia la poca tolerancia de éstos con respecto a los
nuevos actores del lenguaje visual, que llevan la idea como resultado de
una democracia estética. “SOCIALIZACIÓN” es cuestionadora a la actitud
pasiva de la personalidad estereotipada del artista frente a los
estándares de “belleza” que debería de contener una obra de arte, ante
un manto de intolerancia que ejercen la mayoría de las instituciones
relacionadas con el arte.
Estas tres piezas señalan la simultaneidad de posibilidades expresivas y la capacidad cuestionadora que nos propone
el arte, al encuentro de factores de comportamientos estéticos
desbastadores, en un laboratorio de condicionantes y de conceptos
contemporáneos siempre abierto a las nuevas propuestas.
ALEJANDRA DELGADO (La Paz-1978)
Disgregación del dolor en lo “LO IMPRESINDIBLE”, el 2005 en la Bienal CONART celebrada en la ciudad de Cochabamba, el performance que realizó Alejandra
Delgado, es una respuesta a la violencia a la que es sometida la mujer,
esta problemática nacional trasciende fuera de nuestras fronteras. La
desigualdad de la mujer en torno a lo socio-económico y política-poder
son un caldo de cultivo para generar la violencia física y psicológica
hacia la mujer, desde ésta perspectiva las consecuencias traumáticas
llevan a la victima a padecer claros síntomas de introversión y otras patológias,
las mujeres afectadas pueden llegar a atentar hasta con su propia vida y
con la de las personas que las rodean, el problema no es tan solo de
una familia o una pareja, es un fenómeno que llega a afectar a todos los
grupos sociales directa o indirectamente.
Proyectando
el dolor en acciones performaticas en busca de igualdad, rebeldía y
denuncia contra la violencia hacia la mujer, surgen movimientos
feministas (éste concepto arrastra múltiples interpretaciones
ideológicas) transgresores en distintos periodos de la línea
contemporánea del arte; Louise Bourgeois, Rebeca Horn, Gina Pane, Ana
Mendieta, Carolee Schneemann, Hannah Wilke, Cindy Scherman, KIki Smith y
la Guatemalteca Regina Galindo (1974) quien tiene entre sus trabajos la
pieza “Golpes” performance, ejecutada el 2005 para la Bienal de
Venecia, en la que Galindo encerrada desnuda en un espacio sellado se da
279 golpes con una tira de cuero, cada golpe por una mujer asesinada en
su país tan solo ese año.
La
carga simbólica que posee “LO IMPRESINDIBLE” de Delgado, cumple,
respondiendo a su funcionalidad de análisis de las visiones sociales con
respecto a la violencia y el dolor de la mujer engendrada en un suelo
patriarcal. En un pequeño parque para niños se encuentra la artista que
lleva puesto un vestido de “muñeca rota”, descalza, va, balanceándose en
un columpio de color rojo, bajo sus pies, el suelo está cubierto por
vidrios de color verde dando la impresión de un césped que brilla y
parpadea por la luz del sol, con un efecto casi hipnótico, que va
consumiendo al espectador y a la artista dejándola en un estado de
“introspección” a cada momento el balance se hace mucho mas rápido,
hasta que inesperadamente se lanza del columpio cayendo de pie sobre el
filo de los vidrios, a ese “césped” monstruoso que hace de trampa. El
sentido de la puesta expresiva del dolor del cuerpo y el espíritu, se
arraiga en las creencias, los prejuicios, del imaginario-social. Marca e
influye lo subjetivo del Ser, la visión de sí mismos ante lo
traumático. Tengamos en cuenta que la agresión psicológica es el primer
paso para llegar a la agresión física.
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JUAN PABLO ARCE (La Paz-1980)
Barricada
tras la “PUERTA 30”, en la ciudad de Cochabamba, bajo la organización
de la artista Angélika Heckl se reunió artistas de diferentes
disciplinas para protestar por la invasión militar EEUU al país de Iraq,
una vez más el arte se activaba como estructura de resistencia, es en
ese encuentro donde Arce asume un compromiso social. La primera Puerta
1, imaginaria se instalo bajo el puente de Cala- Cala, que lograba
“abrirse con la imaginación del espectador”. En Octubre la Bienal del
SIART 2003, nos presenta la ultima “PUERTA 30” de Arce en el Museo
Nacional de Arte de la ciudad de La Paz, que se encuentra en la calle
comercio ha solo unos pasos de la plaza Murillo y el Palacio de
Gobierno, el artista se prepara a un lado de la puerta principal del
Museo Nacional, llevando puesto una banda presidencial, una máscara de
lucha libre del folklore mexicano, y un maletín metálico. En ese momento
la banda militar se encontraba en la Plaza Murillo tocando las notas
del Himno Nacional, inmediatamente acabado el acto de la banda militar
el artista-antihéroe se introduce al Museo Nacional por una de sus
ventanas con la ayuda de una escalera, ya dentro del Museo Nacional, en
la esquina de una sala le esperaba un centenar de zapatos usados que
venían de todos los tamaños, colores y olores, con el paso desgastado de
quien los uso en su momento, Arce empieza a interactuar con éstos,
explorando una relación dinámica “paso a paso” en un gesto desafiante va
formando una línea serpenteada con los zapatos usados que empezaban a
recorrer los pasillos y salas del Museo, recreando la ilusión prístina
de una “marcha de protesta”, es decir de aquellos que son invisibles
para la “sociedad hegemónica”. Acabado el recorrido de los zapatos el
artista-antihéroe abandona el Museo por donde ingreso. De inmediato la
performance tuvo repercusiones, a funcionarios culturales, artistas y
otros, la propuesta de Arce les pareció una falta de respeto al sagrado
patrimonio cultural de la ciudad. Con estas críticas a su pieza, el
artista-antihéroe se dio por satisfecho, pues es lo que él esperaba del
espectador, es decir darles un sacudón a su “sensibilidad” con su
“PUERTA 30” que provoca e incómoda.
Pocos
días después la sede de Gobierno, entraría en un estado de caos,
estallaba la “Guerra del gas”, las masas se lanzaban a las calles de la
ciudad de La Paz exigiendo la renuncia del entonces presidente Gonzalo
Sánchez de Lozada. En estas convulsiones que mantuvieron en velo
a todos los bolivianos, se produjo un hecho anecdótico para el circuito
del arte; una escultura de gran tamaño, en metal y madera, que meses
antes la Alcaldía de la Ciudad de La Paz había adquirido de la artista
Francine Secretan, forma parte de la anécdota. La escultura yacía
imponente en el atrio de La Iglesia de San Francisco ubicada en la zona
central de la ciudad, en los enfrentamientos de militares contra la
población civil, éstos últimos decidieron sacar la escultura del atrio
de la Iglesia en un acto de desesperación ante la arremetida militar,
trasladándola al medio de la calle para usarla como barricada para
protegerse de los proyectiles y los gases, la escultura se mantuvo en
llamas por horas como testigo de los hechos. En este contexto la obra de
arte de Secretan, literalmente cumplió la función de barricada,
trinchera y resistencia. Así como la “PUERTA 30” existen piezas de arte
que cumplen la función de resistir que van en busca de una equidad
social.
zapatos from Juan Arcard on Vimeo.
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GALO COCA (La Paz-1979)
El Gran Poder de “¡Llénalo!”,
en 1920 en la ciudad de La Paz, zona de Chijini, nace la fiesta Andina
del “Señor del Gran Poder”, que hasta nuestros días es la más importante
y fastuosa e la ciudad. Donde
los encargados de realizar la fiesta son los Prestes, elegidos por los
anteriores pasantes, los presentes necesariamente tiene que ser una
familia devota del Santo y con los recursos económicos suficientes para
llevar a cabo esta fiesta religiosa. Cerca de 50 comparsas folclóricas
recorren danzando por las calles de la ciudad de La Paz y es así que
tanto prestes como bailarines muestran respeto y agradecimiento al
“Señor del Gran Poder”. Una de las características de esta festividad es
el consumo del alcohol, en especial de cerveza, esta combinación del
alcohol y fiestas religiosas data ya desde la época de la colonia, en la
que la Iglesia inducia al indígena a ser parte de festejos patronales,
acompañadas por grandes cantidades alcohol, fruto de esto los “patrones”
tenían a un pueblo más diezmado y sumiso.
¡LLÉNALO!
se realiza el 2007 en la calle comercio de la ciudad de La Paz, el
artista interviene el espacio a partir de una simbiosis
religioso-popular, lanzando mixtura y cotillones, que es la señal de que
la fiesta ya comenzó, Coca tiene entre las manos un cajón de cerveza Paceña la marca más popular de la ciudad,una por una,
va destapando las doce botellas para luego sacudir violentamente el
cajón haciendo que la espuma de la cerveza tenga el primer contacto con
su cuerpo, seguidamente en un sentido de “purificación espiritual” va
derramando las botellas de cerveza por su cuerpo dejando caer el liquido
al piso para continuar con el rito de la challa, que consiste en darle
de beber a la pachamama o madre tierra para que nos traiga bendiciones.
Al final de la acción, el piso
queda regado de cotillones, cerveza y por un tinte rojo (símbolo de la
sangre), del mismo modo en la que quedan las calles y los locales de los
prestes al término de los festejos. La incorporación del individuo a
esta fiesta religiosa, sea cual fuese su clase social; cholo, mestizo,
criollo, le sirve como vehículo catalizador de trasgresión social
permitido, el alcohol y su fe al Santo Patrón se trasforma en símbolo
unificador, es decir un lubricante social donde los participantes de
comparsas, invitados, publico y prestes buscan una identidad cultural
colectiva y participativa.
NARDA ALVARADO (La Paz-1975)
Poético
& Conceptual “OLIVE GREEN”, el 11 de Febrero del 2003, suboficiales
y clases de la Policía Nacional de las ciudades del Alto y La Paz se
amotinan en rechazo por el decretó de impuesto al salario aprobado por
el poder ejecutivo bajo las instrucciones del Fondo Monetario
Internacional y por el incumplimiento de demandas pendientes a la
institución del orden por parte del Gobierno de Gonzalo Sánchez de
Lozada. Al día siguiente al promediar el medio día en Plaza Murillo de
la sede de gobierno se enfrentan con armas de guerra militares y
policías, el saldo 16 muertos. La Policía Nacional desde que se creó en
Ley reglamentaria del 24 de Junio de 1826 en la presidencia del Mariscal
Antonio José de Sucre, ha pasado por muchas dificultades en toda su
vida institucional, con paupérrimos presupuestos, bajos salarios, falta
de infraestructura. El policía de bajo rango a demás de sobrellevar
éstos problemas también tiene que lidiar en las calles con los malos
tratos que sufre por la ciudadanía con insultos y humillaciones.
Es
necesario señalar que la pieza “OLIVE GREEN” de Alvarado ha sido
gestada desde el año 2002 y ejecutada en septiembre del 2003 en un largo
proceso de trabajo y, que los hechos suscitados en “febrero negro”
resultaron ser una extraña coincidencia, que merecían ser mencionados
por la relación de la Policía Nacional con la obra. La propuesta de la
artista no pasa por ejecutar obras con propósitos políticos, pasa por
generar ideas-productos y el intervenir instituciones y grupos sociales
con elementos de carácter coreográfico forman parte de una
restructuración conceptual de éstas, para crear en ellas un caos
controlado, ordenado y contradictorio a la vez, en la que la realidad es
ampliada para obtener resultados en la que nada puede ser imposible
para la artista. En el proceso de elaboración de “OLIVE GREEN” Alvarado
tuvo la audacia de proponer y convencer a una Institución como la
Policía Nacional que se caracteriza por su rigidez, a ejecutar la obra, a
mí criterio este acto que se basa en la lógica del post-producto (idea)
demuestra la importancia del proceso de creación donde con argumentos
sólidos se obtienen resultados satisfactorios. Y es así que un 15 de
septiembre en la Av. Hernando Siles de la ciudad de La Paz se ejecuta
“OLIVE GREEN” sin la intensión de ridiculizar a la institución del
orden, si no todo lo contrario; en un rango de acción urbana de
exquisita composición poética, meticulosa y conceptualmente
estructurada, 46 alumnos de la Escuela Nacional de Transito de la
Policía Nacional, intervienen la Av. con una coreografía que es dirigida
por la artista, donde cada cadete toma su lugar en el espacio y se
dispone a comer una aceituna relajadamente de un platillo, por unos
minutos se impide el tránsito normal de los vehículos, produciéndose un
caos “ordenado” en la que los protagonistas se van sumergiendo en una
atmosfera irreal, cuantificando el significado propio de la obra, pues
la ciudad de La Paz en un solo año es sometido a un centenar de marchas y
bloqueos, el contexto llega a ser contradictorio en la que los propios
policías se conviertan en elementos de convulsión alterando el orden
social, lo que hace resurgir la adhesión de la institución misma con su
entorno -Tuve mucho cuidado con el producto final, era importante que
éste dignificara a un sector de nuestra sociedad, que como bien se sabe,
se encuentra bastaste postergado- nos dice: Alvarado. Sensibilizadora y
audaz “OLIVE GREEN” se convierte en un concepto de visión cognitiva del
sentido diferenciador en el contexto nacional é internacional.
DOUGLAS RODRIGO RADA (La Paz-1974)
Nos
encontramos en tiempos acelerados de constantes cambios y en una
expansión global de la “individualidad”, en éste contexto empezamos a
encarar las diferentes formas de definir la concepción de la identidad
que son cada vez más brumosas. Inmersos en la estructurada
globalización, cuestionamos las relaciones del individuo con los demás
actores de ésta estructura, y por consecuencia el
panorama se nos hace algo difuso. La tecnología de los sistemas de
comunicación híper-consumistas, la compleja geografía del internet,
sistemas virtuales de esta cultura sensorial, nuestra identidad corre el
riesgo de perderse en el sistema, que nos asigna roles sociales;
corporales, materiales, temporales. El estado del “rol” del sujeto
provoca la deconstrucción de “yo”, que puede llegar a manifestarse en el
reposo de nuestras mentes, convirtiéndonos en representaciones de
“algo” atemporal a nuestra personalidad.
En base a acciones reflexivas y de procesos conceptuales, Rada nos presenta el comportamiento de dos individuos que resignifican
una prenda de vestir el “SWEATER” atribuyéndole a ésta la construcción o
destrucción de la identidad del sujeto en la que se proyectan las
sensaciones de éstos en imágenes cuasi desmembradas por la violenta
acción de la posesión del “SWEATER”, buscando la manera de trasformase en un significado real y, que a travez
de la posesión, éste adopte un rol diferente y se transforme en otro
distinto. Ligados a los modos de existencia, la obra se explica como la
presencia real y simbólica de la prenda de vestir, que genera una
reacción de causa y efecto, favorable o desfavorable, en los distintos
niveles; afectivos, conductuales y cognitivos que presenta el sujeto en
su cotidiano rol.
*José Ballivián es Artista-Curador independiente
Escribió este texto en La Paz, febrero de 2009, Blog: http://joseballivian.blogspot.com
